A new letter to an art historian 🇺🇸
It has been some years since my last dialogue with an art historian (Ricardo) here on this blog. He has recently penned the following response to my recent essay on the creative process: https://osoparavos.com/a-perspectiva-emica-e-a-perspectiva-etica-em-experiencia-criativa/
Ricardo has written the following:
A superb essay showing deep insight into the creative process.
It recalls — but goes beyond — reception theory and such works as art historian John Shearman’s “Only Connect”.
Near the beginning it seems to refer to “object-based learning” techniques that John Dewey (and Dr Barnes) espoused and that numerous writers on museum learning/experience have adopted/adapted (the current regime at the Morgan is very much “into” this approach). But those referred to the viewer’s experience and did not encompass, as you do, the creator’s — the give and take, so to speak. A much more sophisticated approach on your part.
How to incorporate this “new consciousness” in a proactive way into the creative process, taking it into possibly more profound depths and by-ways?
I wrote the essay ( https://osoparavos.com/a-perspectiva-emica-e-a-perspectiva-etica-em-experiencia-criativa/ ) as a response to the many readers and to the viewers of my visual art who have asked me where my ideas come from, and also to suggest new elements of discussion in art and literary criticism—beyond so-called objective analysis. Can we actually consider criticism and analysis as separable from the psychology of intuitive production and reception?
In my essay, I refer to environmental factors as “triggers” in the creative process, but these triggers have a much broader role in it. Fleeting thoughts, dream fragments, bits of conversations, perceptions that may or may not be 100% rooted in reality… are all part of the fertile environment that constitutes the building blocks of the creative process. In my five-year “Art Safari” of Western Europe’s most notable art museums, churches containing famous works of art, and street art, I learned much about art presentation and its influences upon spectators/viewers.
A reconstructed artist’s studio
The most famous reconstructed artist’s studio associated with London is that of Francis Bacon. Bacon’s original studio at 7 Reece Mews in South Kensington, London, was painstakingly dismantled, catalogued, and reconstructed in the Hugh Lane Gallery, where more than 7,000 objects from the studio were preserved in situ. It is often cited as one of the most extraordinary attempts to preserve the creative environment of an artist.
Learn more about how Francis Bacon and Lucien Freud interacted with their work environments:
Countless paintings depict environments with various objects, and historical references. These may suggest that the creative process is at least in part a product of personal environmental factors. These works preserve traces of the painter’s environment, not as photographs preserve appearances, but as imagination transforms experience.
Recent advances in conservation science have revealed hidden sketches, abandoned compositions, and material traces embedded within paintings. Through techniques such as infrared reflectography, X-radiography, and photoacoustic imaging, artworks are increasingly understood not as static objects but as repositories of process—records of decisions, revisions, and interactions between artists and their environments.
Let us take a deeper look into what researchers think “triggers” the creative cognitive process:
Expanding the discussion of triggers and the creative process
Researchers in creativity increasingly describe creative cognition as emerging from an interaction between environment, memory, emotion, perception, and unconscious associative processes. Environmental stimuli certainly play a role, but they operate within a much larger cognitive ecology. A fleeting conversation overheard on a train, a childhood memory, an unresolved emotional conflict, a dream image, a political event, a museum visit, or an accidental juxtaposition of objects may all function as triggers. What makes them significant is not their objective importance but the way they activate existing networks of associations within the mind.
In this view, the trigger is less a cause than a catalyst. It does not create the idea; rather, it releases latent connections already residing within memory and imagination. The creative act therefore emerges from an ongoing dialogue between external reality and internal experience.
These so-called “triggers” are not confined to the external environment. They arise equally from memory, dreams, emotional states, fragments of conversation, chance encounters, and perceptions whose relationship to objective reality may be uncertain. Contemporary cognitive theories of creativity suggest that novel ideas emerge through the activation and recombination of associative networks rather than through linear reasoning alone. External stimuli provide occasions for these networks to become active, but the resulting creative insight depends upon the unique history, experiences, and psychological disposition of the individual creator.
My above-mentioned five-year “Art Safari” through the museums, churches, and urban landscapes of Western Europe reinforced this understanding. Works of art do not merely present finished images; they embody traces of the environments from which they emerged.
The preserved studio of Francis Bacon, for example, demonstrates how physical surroundings, accumulated objects, visual references, and seemingly random detritus can become integral components of artistic production. The studio itself becomes a map of associative possibilities, a landscape of potential triggers.
Yet the relationship between environment and creativity is reciprocal rather than deterministic. Artists are not passive recipients of environmental influences. They actively select, transform, reinterpret, and recombine the stimuli around them. A creative work therefore represents not simply a reflection of an environment but a negotiation between the world outside the mind and the world within it.
Bridging the gap that often exists between art criticism and creativity research
Traditional art history has tended to focus on the finished object—style, iconography, patronage, historical context, reception, and so forth. Psychological studies of creativity, meanwhile, often focus on cognition, memory, association, and problem-solving. My argument is that these cannot be fully separated: understanding a work of art may require understanding something about the conditions of its emergence, just as understanding a poem may require understanding something about the mental and environmental circumstances that gave rise to it.
Let us consider the distinction between triggers, influences, and constraints:
- Triggers initiate or catalyze an idea.
- Influences shape its development over time.
- Constraints (technical, social, political, economic, or material) channel the form the work ultimately takes.
For example, a dream image may trigger a painting, decades of looking at art may influence its style, and the dimensions of a canvas or expectations of a patron may constrain its final form. All three participate in the creative act, but in different ways.
This idea might also find support in the work of Mihaly Csikszentmihalyi, whose “systems model” of creativity argues that creativity emerges not solely from the individual mind but from the interaction of:
- the individual creator,
- the cultural domain (artistic traditions, techniques, symbols),
- and the social field (critics, curators, audiences, institutions).
That model aligns well with my intuition that creativity is not generated in isolation but within a rich ecology of experiences and influences.
Affordance
Another useful concept is affordance, developed by James J. Gibson. Gibson argued that environments present opportunities for action that are perceived differently by different individuals. Applied to art, two people may encounter the same object, street scene, or museum gallery, yet one experiences it merely as information while another experiences it as the seed of a creative work. The trigger is not simply “out there”; it emerges in the relationship between person and environment.
Concluding comment
Perhaps criticism should not ask only What does this work mean? But also, what constellation of perceptions, memories, emotions, environments, and chance encounters made this work possible? That is a line of inquiry that art history, cognitive psychology, and aesthetics have only partially explored together. This would provide a distinctive angle rather than simply revisiting established theories of reception or object-based learning.
— Adam Donaldson Powell
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Uma nova carta a um historiador da arte 🇧🇷
Uma nova carta a um historiador da arte
Já se passaram alguns anos desde meu último diálogo com um historiador da arte (Ricardo) aqui neste blog. Recentemente, ele escreveu a seguinte resposta ao meu ensaio sobre o processo criativo:
Ricardo escreveu o seguinte:
Um ensaio magnífico que demonstra uma profunda compreensão do processo criativo.
Ele remete — mas vai além — da teoria da recepção e de obras como Only Connect, do historiador da arte John Shearman.
Logo no início, parece referir-se às técnicas de “aprendizagem baseada em objetos” defendidas por John Dewey (e pelo Dr. Barnes), posteriormente adotadas e adaptadas por diversos autores que estudam a aprendizagem e a experiência em museus (a atual direção da Morgan está muito voltada para essa abordagem).
Contudo, essas teorias se referiam à experiência do observador e não abrangiam, como você faz, a experiência do criador — o intercâmbio, por assim dizer. Trata-se de uma abordagem muito mais sofisticada.
Como incorporar essa “nova consciência” de maneira proativa ao processo criativo, levando-o a profundidades e caminhos talvez ainda mais significativos?
Escrevi o ensaio (https://osoparavos.com/a-perspectiva-emica-e-a-perspectiva-etica-em-experiencia-criativa/) em resposta aos muitos leitores e aos apreciadores de minha arte visual que me perguntaram de onde vêm minhas ideias. Também procurei sugerir novos elementos de discussão para a crítica artística e literária — para além da chamada análise objetiva. Podemos realmente considerar a crítica e a análise como algo separável da psicologia da produção e da recepção intuitivas?
Em meu ensaio, refiro-me aos fatores ambientais como “gatilhos” do processo criativo, mas esses gatilhos desempenham um papel muito mais amplo. Pensamentos fugazes, fragmentos de sonhos, trechos de conversas, percepções que podem ou não estar totalmente enraizadas na realidade… tudo isso faz parte do ambiente fértil que constitui os blocos fundamentais da criação.
Durante meu “Safari Artístico” de cinco anos pelos mais notáveis museus de arte da Europa Ocidental, por igrejas que abrigam obras célebres e pela arte urbana das ruas, aprendi muito sobre a apresentação da arte e sobre suas influências nos espectadores.
Um ateliê de artista reconstruído
O mais famoso ateliê de artista reconstruído associado a Londres é o de Francis Bacon. O estúdio original de Bacon, localizado em 7 Reece Mews, em South Kensington, Londres, foi cuidadosamente desmontado, catalogado e reconstruído na Hugh Lane Gallery, onde mais de 7.000 objetos do ateliê foram preservados em sua disposição original. Esse projeto é frequentemente citado como uma das mais extraordinárias tentativas de preservar o ambiente criativo de um artista.
Saiba mais sobre como Francis Bacon e Lucien Freud interagiram com seus ambientes de trabalho:
https://osoparavos.com/francis-bacon-🎨/
Inúmeras pinturas retratam ambientes repletos de objetos diversos e referências históricas. Isso pode sugerir que o processo criativo é, ao menos em parte, produto de fatores ambientais pessoais. Essas obras preservam vestígios do ambiente do pintor, não da mesma forma que a fotografia preserva aparências, mas da forma como a imaginação transforma a experiência.
Avanços recentes na ciência da conservação revelaram esboços ocultos, composições abandonadas e vestígios materiais incorporados às pinturas. Por meio de técnicas como a reflectografia infravermelha, a radiografia por raios X e a imagem fotoacústica, as obras de arte são cada vez mais compreendidas não como objetos estáticos, mas como repositórios de processos — registros de decisões, revisões e interações entre os artistas e seus ambientes.
Um olhar mais profundo sobre o que desencadeia o processo cognitivo criativo
Ampliando a discussão sobre gatilhos e o processo criativo
Pesquisadores da criatividade descrevem cada vez mais a cognição criativa como algo que emerge da interação entre ambiente, memória, emoção, percepção e processos associativos inconscientes. Os estímulos ambientais certamente desempenham um papel, mas operam dentro de uma ecologia cognitiva muito mais ampla.
Uma conversa ouvida por acaso em um trem, uma lembrança da infância, um conflito emocional não resolvido, uma imagem de um sonho, um acontecimento político, uma visita a um museu ou uma justaposição acidental de objetos podem funcionar como gatilhos. O que os torna significativos não é sua importância objetiva, mas a maneira como ativam redes de associações já existentes na mente.
Sob essa perspectiva, o gatilho é menos uma causa do que um catalisador. Ele não cria a ideia; antes, libera conexões latentes já presentes na memória e na imaginação. O ato criativo emerge, portanto, de um diálogo contínuo entre a realidade externa e a experiência interna.
Esses chamados “gatilhos” não se limitam ao ambiente externo. Eles surgem igualmente da memória, dos sonhos, dos estados emocionais, de fragmentos de conversa, de encontros fortuitos e de percepções cuja relação com a realidade objetiva pode ser incerta.
As teorias cognitivas contemporâneas da criatividade sugerem que ideias originais emergem por meio da ativação e da recombinação de redes associativas, e não apenas por meio do raciocínio linear. Os estímulos externos oferecem ocasiões para que essas redes sejam ativadas, mas o insight criativo resultante depende da história única, das experiências e da disposição psicológica de cada criador.
Meu já mencionado “Safari Artístico” de cinco anos pelos museus, igrejas e paisagens urbanas da Europa Ocidental reforçou essa compreensão. As obras de arte não apresentam apenas imagens finalizadas; elas incorporam vestígios dos ambientes dos quais emergiram.
O ateliê preservado de Francis Bacon, por exemplo, demonstra como o espaço físico, os objetos acumulados, as referências visuais e até mesmo detritos aparentemente aleatórios podem tornar-se componentes integrais da produção artística. O próprio ateliê transforma-se em um mapa de possibilidades associativas, uma paisagem de potenciais gatilhos.
Entretanto, a relação entre ambiente e criatividade é recíproca, e não determinista. Os artistas não são receptores passivos das influências ambientais. Eles selecionam, transformam, reinterpretam e recombinam ativamente os estímulos ao seu redor. Uma obra criativa representa, portanto, não apenas um reflexo do ambiente, mas uma negociação entre o mundo exterior à mente e o mundo interior do artista.
Preenchendo a lacuna frequentemente existente entre a crítica de arte e a pesquisa sobre criatividade
A história da arte tradicional tende a concentrar-se no objeto acabado — estilo, iconografia, mecenato, contexto histórico, recepção e assim por diante. Já os estudos psicológicos da criatividade costumam enfatizar cognição, memória, associação e resolução de problemas.
Meu argumento é que essas dimensões não podem ser plenamente separadas. Compreender uma obra de arte pode exigir compreender algo sobre as condições de seu surgimento, assim como compreender um poema pode exigir compreender algo das circunstâncias mentais e ambientais que lhe deram origem.
Consideremos a distinção entre gatilhos, influências e restrições:
- Gatilhos iniciam ou catalisam uma ideia.
- Influências moldam seu desenvolvimento ao longo do tempo.
- Restrições (técnicas, sociais, políticas, econômicas ou materiais) orientam a forma que a obra assumirá ao final.
Por exemplo, uma imagem de sonho pode desencadear uma pintura; décadas de observação de obras de arte podem influenciar seu estilo; e as dimensões da tela ou as expectativas de um patrocinador podem restringir sua forma final. Os três elementos participam do ato criativo, mas de maneiras distintas.
Essa ideia também pode encontrar apoio na obra de Mihaly Csikszentmihalyi, cujo “modelo sistêmico” da criatividade sustenta que a criatividade emerge não apenas da mente individual, mas da interação entre:
- o criador individual;
- o domínio cultural (tradições artísticas, técnicas e símbolos);
- o campo social (críticos, curadores, públicos e instituições).
Esse modelo está em sintonia com minha intuição de que a criatividade não é gerada no isolamento, mas dentro de uma rica ecologia de experiências e influências.
Affordance (Possibilidades de ação)
Outro conceito útil é o de affordance, desenvolvido por James J. Gibson. Gibson argumentava que os ambientes oferecem possibilidades de ação que são percebidas de maneiras diferentes por indivíduos diferentes.
Aplicado à arte, duas pessoas podem encontrar o mesmo objeto, a mesma cena urbana ou a mesma galeria de museu; contudo, uma delas pode percebê-los apenas como informação, enquanto a outra os percebe como a semente de uma obra criativa.
O gatilho não está simplesmente “lá fora”; ele emerge na relação entre a pessoa e o ambiente.
Comentário final
Talvez a crítica não devesse perguntar apenas:
“O que esta obra significa?”
Mas também:
“Que constelação de percepções, memórias, emoções, ambientes e encontros fortuitos tornou esta obra possível?”
Essa é uma linha de investigação que a história da arte, a psicologia cognitiva e a estética exploraram apenas parcialmente em conjunto. Ela ofereceria uma perspectiva distinta, em vez de simplesmente revisitar teorias já estabelecidas da recepção ou da aprendizagem baseada em objetos.
— Adam Donaldson Powell
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