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— Adam Donaldson Powell

Une nouvelle lettre à un historien de l’art 🇫🇷

Cela fait quelques années depuis mon dernier dialogue avec un historien de l’art (Ricardo) sur ce blog. Il a récemment rédigé la réponse suivante à mon récent essai sur le processus créatif :

A Perspectiva Êmica e A Perspectiva Ética em experiência criativa 🇧🇷🇺🇸🇮🇹🇫🇷🇪🇸🇳🇴

Ricardo a écrit ce qui suit :

« Un essai remarquable qui témoigne d’une profonde compréhension du processus créatif.

Il rappelle — tout en allant au-delà — la théorie de la réception et des ouvrages tels que Only Connect de l’historien de l’art John Shearman.

Au début, il semble faire référence aux techniques d’“apprentissage fondé sur les objets” que John Dewey (et le Dr Barnes) défendaient et que de nombreux auteurs travaillant sur l’apprentissage et l’expérience muséale ont adoptées ou adaptées (l’orientation actuelle de la Morgan est très largement inspirée de cette approche). Toutefois, celles-ci concernaient l’expérience du spectateur et n’englobaient pas, comme vous le faites, celle du créateur — le va-et-vient, pour ainsi dire. Votre approche est bien plus sophistiquée.

Comment intégrer cette “nouvelle conscience” de manière proactive dans le processus créatif afin de l’amener vers des profondeurs et des voies encore plus riches ? »

J’ai écrit cet essai (https://osoparavos.com/a-perspectiva-emica-e-a-perspectiva-etica-em-experiencia-criativa/) en réponse aux nombreux lecteurs et aux observateurs de mon œuvre visuelle qui m’ont demandé d’où venaient mes idées, mais aussi afin de proposer de nouveaux éléments de discussion dans la critique artistique et littéraire — au-delà de ce que l’on appelle l’analyse objective. Peut-on réellement considérer la critique et l’analyse comme séparables de la psychologie de la production intuitive et de la réception ?

Dans mon essai, je qualifie de « déclencheurs » certains facteurs environnementaux intervenant dans le processus créatif, mais ces déclencheurs jouent un rôle bien plus vaste. Des pensées fugitives, des fragments de rêves, des bribes de conversations, des perceptions plus ou moins enracinées dans la réalité… tout cela fait partie de l’environnement fertile qui constitue les éléments fondamentaux du processus créatif. Au cours de mon « Safari artistique » de cinq ans à travers les plus importants musées d’art d’Europe occidentale, les églises abritant des œuvres célèbres et l’art urbain, j’ai beaucoup appris sur la présentation de l’art et sur son influence sur les spectateurs.

Un atelier d’artiste reconstitué

L’atelier d’artiste reconstitué le plus célèbre associé à Londres est celui de Francis Bacon. Son atelier original, situé au 7 Reece Mews à South Kensington, à Londres, a été minutieusement démonté, catalogué puis reconstitué à la Hugh Lane Gallery, où plus de 7 000 objets provenant de cet espace ont été conservés dans leur disposition d’origine. Cet exemple est souvent cité comme l’une des tentatives les plus extraordinaires de préservation de l’environnement créatif d’un artiste.

Pour en savoir davantage sur la manière dont Francis Bacon et Lucian Freud interagissaient avec leur environnement de travail :

D’innombrables peintures représentent des environnements peuplés d’objets divers et de références historiques. Cela pourrait suggérer que le processus créatif est, au moins en partie, le produit de facteurs environnementaux personnels. Ces œuvres préservent des traces de l’environnement du peintre, non pas comme des photographies qui conservent les apparences, mais comme l’imagination transforme l’expérience.

Les progrès récents de la science de la conservation ont révélé des esquisses cachées, des compositions abandonnées et des traces matérielles enfouies dans les peintures. Grâce à des techniques telles que la réflectographie infrarouge, la radiographie aux rayons X et l’imagerie photoacoustique, les œuvres d’art sont de plus en plus comprises non comme des objets statiques, mais comme des réservoirs de processus — des archives de décisions, de révisions et d’interactions entre les artistes et leur environnement.

Examinons plus en profondeur ce que les chercheurs considèrent comme les éléments qui « déclenchent » le processus cognitif créatif.

Élargir la discussion sur les déclencheurs et le processus créatif

Les chercheurs en créativité décrivent de plus en plus la cognition créative comme le résultat d’une interaction entre l’environnement, la mémoire, l’émotion, la perception et les processus associatifs inconscients. Les stimuli environnementaux jouent certes un rôle, mais ils opèrent au sein d’une écologie cognitive beaucoup plus vaste. Une conversation entendue par hasard dans un train, un souvenir d’enfance, un conflit émotionnel non résolu, une image de rêve, un événement politique, une visite de musée ou une juxtaposition accidentelle d’objets peuvent tous agir comme des déclencheurs. Ce qui les rend significatifs n’est pas leur importance objective, mais la manière dont ils activent des réseaux d’associations déjà présents dans l’esprit.

Dans cette perspective, le déclencheur est moins une cause qu’un catalyseur. Il ne crée pas l’idée ; il libère plutôt des connexions latentes déjà présentes dans la mémoire et l’imagination. L’acte créatif émerge ainsi d’un dialogue permanent entre la réalité extérieure et l’expérience intérieure.

Ces « déclencheurs » ne se limitent pas à l’environnement extérieur. Ils surgissent également de la mémoire, des rêves, des états émotionnels, des fragments de conversation, des rencontres fortuites et de perceptions dont le rapport à la réalité objective peut demeurer incertain. Les théories cognitives contemporaines de la créativité suggèrent que les idées nouvelles émergent par l’activation et la recombinaison de réseaux associatifs plutôt que par le seul raisonnement linéaire. Les stimuli externes offrent des occasions d’activer ces réseaux, mais l’intuition créative qui en résulte dépend de l’histoire personnelle, des expériences et de la disposition psychologique propre à chaque créateur.

Mon « Safari artistique » de cinq ans à travers les musées, les églises et les paysages urbains d’Europe occidentale a renforcé cette compréhension. Les œuvres d’art ne présentent pas simplement des images achevées ; elles incarnent des traces des environnements dont elles sont issues.

L’atelier préservé de Francis Bacon, par exemple, montre comment l’environnement physique, les objets accumulés, les références visuelles et même les débris apparemment aléatoires peuvent devenir des composantes essentielles de la production artistique. L’atelier lui-même devient une carte des possibilités associatives, un paysage de déclencheurs potentiels.

Pourtant, la relation entre l’environnement et la créativité est réciproque plutôt que déterministe. Les artistes ne sont pas de simples récepteurs passifs des influences environnementales. Ils sélectionnent, transforment, réinterprètent et recombinent activement les stimuli qui les entourent. Une œuvre créative représente donc non pas le simple reflet d’un environnement, mais une négociation entre le monde extérieur à l’esprit et le monde intérieur.

Combler le fossé qui existe souvent entre la critique d’art et la recherche sur la créativité

L’histoire de l’art traditionnelle a eu tendance à se concentrer sur l’objet fini — le style, l’iconographie, le mécénat, le contexte historique, la réception, etc. Les études psychologiques sur la créativité, quant à elles, se concentrent souvent sur la cognition, la mémoire, l’association et la résolution de problèmes. Mon argument est que ces domaines ne peuvent être totalement séparés : comprendre une œuvre d’art peut exiger de comprendre quelque chose des conditions de son émergence, tout comme comprendre un poème peut nécessiter de connaître certaines circonstances mentales et environnementales qui lui ont donné naissance.

Considérons la distinction entre déclencheurs, influences et contraintes :

• Les déclencheurs initient ou catalysent une idée.
• Les influences façonnent son développement au fil du temps.
• Les contraintes (techniques, sociales, politiques, économiques ou matérielles) orientent la forme que l’œuvre prendra finalement.

Par exemple, une image issue d’un rêve peut déclencher une peinture, des décennies d’observation de l’art peuvent influencer son style, et les dimensions d’une toile ou les attentes d’un commanditaire peuvent contraindre sa forme finale. Les trois participent à l’acte créatif, mais de manière différente.

Cette idée trouve également un appui dans les travaux de Mihaly Csikszentmihalyi, dont le « modèle systémique » de la créativité soutient que la créativité n’émerge pas uniquement de l’esprit individuel, mais de l’interaction entre :

• le créateur individuel ;
• le domaine culturel (traditions artistiques, techniques, symboles) ;
• le champ social (critiques, conservateurs, publics, institutions).

Ce modèle correspond bien à mon intuition selon laquelle la créativité n’est pas générée dans l’isolement, mais au sein d’une riche écologie d’expériences et d’influences.

L’affordance

Un autre concept utile est celui d’« affordance », développé par James J. Gibson. Gibson soutenait que les environnements offrent des possibilités d’action perçues différemment selon les individus. Appliqué à l’art, cela signifie que deux personnes peuvent rencontrer le même objet, la même scène urbaine ou la même galerie de musée ; pourtant, l’une n’y verra qu’une information tandis que l’autre y percevra la graine d’une œuvre créative. Le déclencheur n’est pas simplement « à l’extérieur » ; il émerge dans la relation entre la personne et son environnement.

Commentaire conclusif

Peut-être que la critique ne devrait pas seulement demander : « Que signifie cette œuvre ? »

Elle devrait également demander :

« Quelle constellation de perceptions, de souvenirs, d’émotions, d’environnements et de rencontres fortuites a rendu cette œuvre possible ? »

Il s’agit là d’une piste de recherche que l’histoire de l’art, la psychologie cognitive et l’esthétique n’ont explorée ensemble que de manière partielle. Une telle approche offrirait une perspective distinctive plutôt que de simplement revisiter les théories établies de la réception ou de l’apprentissage fondé sur les objets.

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Una nuova lettera a uno storico dell’arte 🇮🇹

Sono passati alcuni anni dal mio ultimo dialogo con uno storico dell’arte (Ricardo) su questo blog. Recentemente ha scritto la seguente risposta al mio recente saggio sul processo creativo:

A Perspectiva Êmica e A Perspectiva Ética em experiência criativa 🇧🇷🇺🇸🇮🇹🇫🇷🇪🇸🇳🇴

Ricardo ha scritto quanto segue:

« Un saggio superbo che dimostra una profonda comprensione del processo creativo.

Richiama — ma va oltre — la teoria della ricezione e opere come Only Connect dello storico dell’arte John Shearman.

All’inizio sembra fare riferimento alle tecniche di “object-based learning” sostenute da John Dewey (e dal dottor Barnes) e adottate o adattate da numerosi studiosi dell’apprendimento e dell’esperienza museale (l’attuale orientamento della Morgan è fortemente influenzato da questo approccio). Tuttavia, tali teorie riguardavano l’esperienza dello spettatore e non comprendevano, come invece fai tu, quella del creatore — il dare e avere, per così dire. Da parte tua si tratta di un approccio molto più sofisticato.

Come si può incorporare questa “nuova coscienza” in modo proattivo nel processo creativo, portandolo verso profondità e percorsi ancora più significativi? »

Ho scritto il saggio (https://osoparavos.com/a-perspectiva-emica-e-a-perspectiva-etica-em-experiencia-criativa/) in risposta ai numerosi lettori e agli osservatori della mia arte visiva che mi hanno chiesto da dove provengano le mie idee, ma anche per suggerire nuovi elementi di discussione nella critica artistica e letteraria — al di là della cosiddetta analisi oggettiva. Possiamo davvero considerare la critica e l’analisi separabili dalla psicologia della produzione intuitiva e della ricezione?

Nel mio saggio mi riferisco ai fattori ambientali come a dei “trigger” nel processo creativo, ma tali trigger svolgono un ruolo molto più ampio. Pensieri fugaci, frammenti di sogni, brani di conversazioni, percezioni che possono essere o meno radicate al cento per cento nella realtà… tutto ciò fa parte dell’ambiente fertile che costituisce gli elementi fondamentali del processo creativo. Durante il mio “Art Safari” durato cinque anni attraverso i più importanti musei d’arte dell’Europa occidentale, le chiese che custodiscono opere celebri e la street art, ho imparato molto sulla presentazione dell’arte e sulla sua influenza sugli spettatori.

Uno studio d’artista ricostruito

Lo studio d’artista ricostruito più famoso associato a Londra è quello di Francis Bacon. Lo studio originale di Bacon al numero 7 di Reece Mews, a South Kensington, Londra, è stato smontato con estrema cura, catalogato e ricostruito presso la Hugh Lane Gallery, dove oltre 7.000 oggetti provenienti dallo studio sono stati conservati nella loro disposizione originale. Viene spesso citato come uno dei più straordinari tentativi di preservare l’ambiente creativo di un artista.

Per saperne di più su come Francis Bacon e Lucian Freud interagivano con i loro ambienti di lavoro:

Innumerevoli dipinti raffigurano ambienti contenenti vari oggetti e riferimenti storici. Ciò può suggerire che il processo creativo sia almeno in parte il prodotto di fattori ambientali personali. Queste opere conservano tracce dell’ambiente del pittore, non come le fotografie conservano le apparenze, ma come l’immaginazione trasforma l’esperienza.

I recenti progressi nella scienza della conservazione hanno rivelato schizzi nascosti, composizioni abbandonate e tracce materiali incorporate nei dipinti. Attraverso tecniche come la riflettografia infrarossa, la radiografia a raggi X e l’imaging fotoacustico, le opere d’arte vengono sempre più comprese non come oggetti statici, ma come depositi di processi — registrazioni di decisioni, revisioni e interazioni tra gli artisti e i loro ambienti.

Approfondiamo ciò che i ricercatori ritengono possa “innescare” il processo cognitivo creativo.

Ampliare la discussione sui trigger e sul processo creativo

I ricercatori della creatività descrivono sempre più spesso la cognizione creativa come il risultato di un’interazione tra ambiente, memoria, emozione, percezione e processi associativi inconsci. Gli stimoli ambientali svolgono certamente un ruolo, ma operano all’interno di un’ecologia cognitiva molto più ampia. Una conversazione ascoltata casualmente su un treno, un ricordo d’infanzia, un conflitto emotivo irrisolto, un’immagine onirica, un evento politico, una visita a un museo o una giustapposizione accidentale di oggetti possono tutti fungere da trigger. Ciò che li rende significativi non è la loro importanza oggettiva, ma il modo in cui attivano reti associative già presenti nella mente.

In questa prospettiva, il trigger è meno una causa che un catalizzatore. Non crea l’idea; piuttosto, libera connessioni latenti già presenti nella memoria e nell’immaginazione. L’atto creativo emerge quindi da un dialogo continuo tra realtà esterna ed esperienza interiore.

Questi cosiddetti “trigger” non sono confinati all’ambiente esterno. Nascono ugualmente dalla memoria, dai sogni, dagli stati emotivi, da frammenti di conversazione, da incontri casuali e da percezioni il cui rapporto con la realtà oggettiva può essere incerto. Le teorie cognitive contemporanee della creatività suggeriscono che le idee nuove emergano attraverso l’attivazione e la ricombinazione di reti associative piuttosto che attraverso il solo ragionamento lineare. Gli stimoli esterni forniscono occasioni affinché tali reti si attivino, ma l’intuizione creativa che ne deriva dipende dalla storia personale, dalle esperienze e dalla disposizione psicologica unica del singolo creatore.

Il mio già citato “Art Safari” di cinque anni attraverso musei, chiese e paesaggi urbani dell’Europa occidentale ha rafforzato questa comprensione. Le opere d’arte non presentano semplicemente immagini finite; incarnano tracce degli ambienti dai quali sono emerse.

Lo studio conservato di Francis Bacon, per esempio, dimostra come l’ambiente fisico, gli oggetti accumulati, i riferimenti visivi e persino detriti apparentemente casuali possano diventare componenti integranti della produzione artistica. Lo studio stesso diventa una mappa di possibilità associative, un paesaggio di potenziali trigger.

Tuttavia, il rapporto tra ambiente e creatività è reciproco piuttosto che deterministico. Gli artisti non sono destinatari passivi delle influenze ambientali. Essi selezionano, trasformano, reinterpretano e ricombinano attivamente gli stimoli che li circondano. Un’opera creativa rappresenta quindi non semplicemente un riflesso dell’ambiente, ma una negoziazione tra il mondo esterno alla mente e il mondo interiore.

Colmare il divario che spesso esiste tra critica d’arte e ricerca sulla creatività

La storia dell’arte tradizionale ha teso a concentrarsi sull’oggetto finito — stile, iconografia, committenza, contesto storico, ricezione e così via. Gli studi psicologici sulla creatività, nel frattempo, si concentrano spesso sulla cognizione, sulla memoria, sull’associazione e sulla risoluzione dei problemi. La mia argomentazione è che questi aspetti non possono essere completamente separati: comprendere un’opera d’arte può richiedere di comprendere qualcosa delle condizioni della sua nascita, proprio come comprendere una poesia può richiedere di conoscere qualcosa delle circostanze mentali e ambientali che l’hanno generata.

Consideriamo la distinzione tra trigger, influenze e vincoli:

• I trigger avviano o catalizzano un’idea.
• Le influenze ne modellano lo sviluppo nel tempo.
• I vincoli (tecnici, sociali, politici, economici o materiali) indirizzano la forma che l’opera assumerà infine.

Per esempio, un’immagine onirica può innescare un dipinto, decenni di osservazione dell’arte possono influenzarne lo stile, e le dimensioni di una tela o le aspettative di un committente possono limitarne la forma finale. Tutti e tre partecipano all’atto creativo, ma in modi differenti.

Questa idea trova sostegno anche nel lavoro di Mihaly Csikszentmihalyi, il cui “modello sistemico” della creatività sostiene che la creatività emerga non esclusivamente dalla mente individuale, ma dall’interazione tra:

• il creatore individuale;
• il dominio culturale (tradizioni artistiche, tecniche, simboli);
• il campo sociale (critici, curatori, pubblico, istituzioni).

Questo modello si accorda bene con la mia intuizione secondo cui la creatività non nasce nell’isolamento, ma all’interno di una ricca ecologia di esperienze e influenze.

Affordance

Un altro concetto utile è quello di affordance, sviluppato da James J. Gibson. Gibson sosteneva che gli ambienti presentano opportunità d’azione percepite in modo diverso da individui diversi. Applicato all’arte, due persone possono incontrare lo stesso oggetto, la stessa scena urbana o la stessa galleria museale, e tuttavia una può viverla semplicemente come informazione mentre l’altra la percepisce come il seme di un’opera creativa. Il trigger non è semplicemente “là fuori”; emerge nella relazione tra la persona e l’ambiente.

Commento conclusivo

Forse la critica non dovrebbe chiedere soltanto: «Che cosa significa quest’opera?»

Dovrebbe anche chiedere:

«Quale costellazione di percezioni, ricordi, emozioni, ambienti e incontri casuali ha reso possibile quest’opera?»

Si tratta di una linea di ricerca che la storia dell’arte, la psicologia cognitiva e l’estetica hanno esplorato insieme soltanto in parte. Essa offrirebbe una prospettiva distintiva, invece di limitarsi a rivisitare teorie consolidate della ricezione o dell’apprendimento basato sugli oggetti.

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Una nueva carta a un historiador del arte 🇪🇸

Han pasado algunos años desde mi último diálogo con un historiador del arte (Ricardo) aquí en este blog. Recientemente ha escrito la siguiente respuesta a mi ensayo más reciente sobre el proceso creativo:

A Perspectiva Êmica e A Perspectiva Ética em experiência criativa 🇧🇷🇺🇸🇮🇹🇫🇷🇪🇸🇳🇴

Ricardo ha escrito lo siguiente:

«Un ensayo magnífico que demuestra una profunda comprensión del proceso creativo.

Recuerda —aunque va más allá— la teoría de la recepción y obras como Only Connect del historiador del arte John Shearman.

Al comienzo parece hacer referencia a las técnicas de “aprendizaje basado en objetos” que defendían John Dewey (y el Dr. Barnes) y que numerosos autores sobre aprendizaje y experiencia museística han adoptado o adaptado (la dirección actual de la Morgan está muy comprometida con este enfoque). Sin embargo, aquellas se referían a la experiencia del espectador y no abarcaban, como haces tú, la del creador: el intercambio mutuo, por así decirlo. Se trata de un enfoque mucho más sofisticado por tu parte.

¿Cómo incorporar esta “nueva conciencia” de manera proactiva en el proceso creativo, llevándolo hacia profundidades y caminos aún más significativos?»

Escribí el ensayo (https://osoparavos.com/a-perspectiva-emica-e-a-perspectiva-etica-em-experiencia-criativa/) como respuesta a los numerosos lectores y observadores de mi obra visual que me han preguntado de dónde provienen mis ideas, y también para sugerir nuevos elementos de discusión en la crítica artística y literaria, más allá del llamado análisis objetivo. ¿Podemos realmente considerar que la crítica y el análisis son separables de la psicología de la producción intuitiva y de la recepción?

En mi ensayo me refiero a los factores ambientales como “disparadores” dentro del proceso creativo, pero estos disparadores desempeñan un papel mucho más amplio. Pensamientos fugaces, fragmentos de sueños, retazos de conversaciones, percepciones que pueden o no estar completamente arraigadas en la realidad… todo ello forma parte del entorno fértil que constituye los bloques fundamentales del proceso creativo. Durante mi “Safari Artístico” de cinco años por los museos más importantes de Europa Occidental, iglesias que albergan obras célebres y expresiones de arte urbano, aprendí mucho sobre la presentación del arte y su influencia en los espectadores.

Un estudio de artista reconstruido

El estudio de artista reconstruido más famoso asociado con Londres es el de Francis Bacon. El estudio original de Bacon en 7 Reece Mews, South Kensington, Londres, fue cuidadosamente desmontado, catalogado y reconstruido en la Hugh Lane Gallery, donde se conservaron in situ más de 7.000 objetos procedentes del estudio. A menudo se cita como uno de los intentos más extraordinarios de preservar el entorno creativo de un artista.

Para conocer mejor cómo Francis Bacon y Lucian Freud interactuaban con sus entornos de trabajo:

Innumerables pinturas representan entornos con diversos objetos y referencias históricas. Esto puede sugerir que el proceso creativo es, al menos en parte, producto de factores ambientales personales. Estas obras conservan rastros del entorno del pintor, no de la misma manera que las fotografías preservan las apariencias, sino como la imaginación transforma la experiencia.

Los avances recientes en la ciencia de la conservación han revelado bocetos ocultos, composiciones abandonadas y huellas materiales incrustadas en las pinturas. Mediante técnicas como la reflectografía infrarroja, la radiografía de rayos X y la imagen fotoacústica, las obras de arte se entienden cada vez más no como objetos estáticos, sino como depósitos de procesos: registros de decisiones, revisiones e interacciones entre los artistas y sus entornos.

Examinemos con mayor profundidad qué creen los investigadores que “desencadena” el proceso cognitivo creativo.

Ampliando la discusión sobre los disparadores y el proceso creativo

Los investigadores de la creatividad describen cada vez más la cognición creativa como el resultado de una interacción entre entorno, memoria, emoción, percepción y procesos asociativos inconscientes. Los estímulos ambientales desempeñan sin duda un papel, pero operan dentro de una ecología cognitiva mucho más amplia. Una conversación escuchada por casualidad en un tren, un recuerdo de la infancia, un conflicto emocional no resuelto, una imagen onírica, un acontecimiento político, una visita a un museo o una yuxtaposición accidental de objetos pueden funcionar como disparadores. Lo que los hace significativos no es su importancia objetiva, sino la forma en que activan redes de asociaciones ya existentes en la mente.

Desde esta perspectiva, el disparador es menos una causa que un catalizador. No crea la idea; más bien libera conexiones latentes que ya residen en la memoria y la imaginación. El acto creativo surge así de un diálogo continuo entre la realidad exterior y la experiencia interior.

Estos llamados “disparadores” no se limitan al entorno externo. Surgen igualmente de la memoria, los sueños, los estados emocionales, fragmentos de conversaciones, encuentros fortuitos y percepciones cuya relación con la realidad objetiva puede ser incierta. Las teorías cognitivas contemporáneas de la creatividad sugieren que las ideas novedosas emergen mediante la activación y recombinación de redes asociativas más que a través del razonamiento lineal por sí solo. Los estímulos externos ofrecen oportunidades para que estas redes se activen, pero la intuición creativa resultante depende de la historia única, las experiencias y la disposición psicológica del creador individual.

Mi mencionado “Safari Artístico” de cinco años por los museos, iglesias y paisajes urbanos de Europa Occidental reforzó esta comprensión. Las obras de arte no presentan simplemente imágenes terminadas; encarnan huellas de los entornos de los que surgieron.

El estudio preservado de Francis Bacon, por ejemplo, demuestra cómo el entorno físico, los objetos acumulados, las referencias visuales y los restos aparentemente aleatorios pueden convertirse en componentes integrales de la producción artística. El propio estudio se convierte en un mapa de posibilidades asociativas, un paisaje de potenciales disparadores.

Sin embargo, la relación entre entorno y creatividad es recíproca más que determinista. Los artistas no son receptores pasivos de las influencias ambientales. Seleccionan, transforman, reinterpretan y recombinan activamente los estímulos que los rodean. Por tanto, una obra creativa representa no simplemente un reflejo del entorno, sino una negociación entre el mundo exterior a la mente y el mundo interior.

Tendiendo puentes entre la crítica artística y la investigación sobre la creatividad

La historia del arte tradicional ha tendido a centrarse en el objeto terminado: estilo, iconografía, mecenazgo, contexto histórico, recepción, etcétera. Los estudios psicológicos sobre la creatividad, por su parte, suelen centrarse en la cognición, la memoria, la asociación y la resolución de problemas. Mi argumento es que ambos enfoques no pueden separarse completamente: comprender una obra de arte puede requerir comprender algo de las condiciones de su surgimiento, del mismo modo que comprender un poema puede requerir conocer algo de las circunstancias mentales y ambientales que le dieron origen.

Consideremos la distinción entre disparadores, influencias y restricciones:

• Los disparadores inician o catalizan una idea.
• Las influencias moldean su desarrollo a lo largo del tiempo.
• Las restricciones (técnicas, sociales, políticas, económicas o materiales) canalizan la forma que finalmente adopta la obra.

Por ejemplo, una imagen de un sueño puede desencadenar una pintura, décadas de contemplación artística pueden influir en su estilo y las dimensiones de un lienzo o las expectativas de un mecenas pueden restringir su forma final. Los tres participan en el acto creativo, pero de maneras diferentes.

Esta idea también encuentra apoyo en el trabajo de Mihaly Csikszentmihalyi, cuyo “modelo sistémico” de la creatividad sostiene que la creatividad surge no únicamente de la mente individual, sino de la interacción entre:

• el creador individual;
• el dominio cultural (tradiciones artísticas, técnicas, símbolos);
• el campo social (críticos, comisarios, públicos e instituciones).

Ese modelo encaja bien con mi intuición de que la creatividad no se genera en aislamiento, sino dentro de una rica ecología de experiencias e influencias.

Affordance

Otro concepto útil es el de affordance, desarrollado por James J. Gibson. Gibson sostenía que los entornos presentan oportunidades para la acción que son percibidas de manera diferente por distintas personas. Aplicado al arte, dos individuos pueden encontrarse con el mismo objeto, escena urbana o galería de museo, y sin embargo uno experimentarlo simplemente como información mientras que el otro lo percibe como la semilla de una obra creativa. El disparador no está simplemente “ahí fuera”; surge en la relación entre la persona y el entorno.

Comentario final

Quizá la crítica no debería preguntar únicamente: «¿Qué significa esta obra?»

También debería preguntar:

«¿Qué constelación de percepciones, recuerdos, emociones, entornos y encuentros fortuitos hizo posible esta obra?»

Esa es una línea de investigación que la historia del arte, la psicología cognitiva y la estética solo han explorado conjuntamente de manera parcial. Ofrecería una perspectiva distintiva, en lugar de limitarse a revisitar teorías establecidas sobre la recepción o el aprendizaje basado en objetos.

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Eit nytt brev til ein kunsthistorikar 🇳🇴

Det er nokre år sidan den siste dialogen min med ein kunsthistorikar (Ricardo) her på bloggen. Nyleg skreiv han følgjande svar på det siste essayet mitt om den kreative prosessen:

A Perspectiva Êmica e A Perspectiva Ética em experiência criativa 🇧🇷🇺🇸🇮🇹🇫🇷🇪🇸🇳🇴

Ricardo skreiv følgjande:

«Eit framifrå essay som viser djup innsikt i den kreative prosessen.

Det minner om – men går lenger enn – resepsjonsteorien og verk som Only Connect av kunsthistorikaren John Shearman.

Tidleg i teksten ser det ut til å vise til metodar innan “object-based learning” som John Dewey (og Dr. Barnes) forsvarte, og som mange forskarar innan museumslæring og museumsoppleving har teke i bruk eller tilpassa (den noverande leiinga ved Morgan er svært oppteken av denne tilnærminga). Men desse handla om opplevinga til betraktaren og omfatta ikkje, slik du gjer, skaparen si oppleving – gje og ta, om ein vil. Ei langt meir sofistikert tilnærming frå di side.

Korleis kan ein innarbeide denne “nye medvitsforma” på ein proaktiv måte i den kreative prosessen og føre han inn i endå djupare og meir utforskande retningar?»

Eg skreiv essayet (https://osoparavos.com/a-perspectiva-emica-e-a-perspectiva-etica-em-experiencia-criativa/) som eit svar til dei mange lesarane og dei som ser den visuelle kunsten min, og som har spurt kvar ideane mine kjem frå. Samstundes ønskte eg å føreslå nye tema for diskusjon innan kunst- og litteraturkritikk – utover det som ofte blir kalla objektiv analyse. Kan vi eigentleg sjå kritikk og analyse som noko som kan skiljast frå psykologien bak intuitiv skaping og mottaking?

I essayet omtalar eg miljøfaktorar som «utløysarar» i den kreative prosessen, men desse utløysarane spelar ei langt større rolle enn det. Flyktige tankar, draumefragment, brotstykke av samtalar, inntrykk som kanskje – eller kanskje ikkje – er hundre prosent forankra i røyndomen, er alle delar av det fruktbare miljøet som utgjer byggesteinane i den kreative prosessen. Gjennom mitt fem år lange «Art Safari» til dei mest kjende kunstmusea i Vest-Europa, kyrkjer med berømte kunstverk og gatekunstmiljø lærte eg mykje om kunstpresentasjon og om korleis ho påverkar publikum og betraktarar.

Eit rekonstruert kunstnaratelier

Det mest kjende rekonstruerte kunstnaratelieret knytt til London er atelieret til Francis Bacon. Det opphavlege atelieret hans i 7 Reece Mews i South Kensington i London vart møysommeleg demontert, katalogisert og rekonstruert i Hugh Lane Gallery, der meir enn 7 000 objekt frå atelieret vart bevarte på sin opphavlege plass. Dette blir ofte omtalt som eitt av dei mest ekstraordinære forsøka på å ta vare på det kreative miljøet til ein kunstnar.

Les meir om korleis Francis Bacon og Lucian Freud samhandla med arbeidsmiljøa sine:

Utallege måleri skildrar miljø med ulike objekt og historiske referansar. Dette kan tyde på at den kreative prosessen, i det minste delvis, er eit produkt av personlege miljøfaktorar. Desse verka bevarer spor av målaren sitt miljø, ikkje slik fotografi bevarer utsjånad, men slik fantasien omformar erfaring.

Nylege framsteg innan konserveringsvitskap har avdekt skjulte skisser, forkasta komposisjonar og materielle spor som ligg innebygde i måleri. Gjennom teknikkar som infraraud reflektografi, røntgenradiografi og fotoakustisk avbilding blir kunstverk i aukande grad forstått ikkje som statiske objekt, men som lager av prosessar – dokumentasjon av avgjerder, revisjonar og samspel mellom kunstnarar og omgjevnadene deira.

Lat oss sjå nærare på kva forskarar meiner «utløyser» den kreative kognitive prosessen.

Å utvide diskusjonen om utløysarar og den kreative prosessen

Forskarar innan kreativitet skildrar i aukande grad kreativ kognisjon som noko som oppstår gjennom eit samspel mellom miljø, minne, kjensler, persepsjon og ubevisste assosiative prosessar. Miljøstimuli spelar utan tvil ei rolle, men dei verkar innanfor ein mykje større kognitiv økologi. Ei tilfeldig overhøyrd samtale på eit tog, eit barndomsminne, ein uløyst emosjonell konflikt, eit draumbilete, ei politisk hending, eit museumsbesøk eller ei tilfeldig samanstilling av objekt kan alle fungere som utløysarar. Det som gjer dei betydningsfulle, er ikkje den objektive viktigheita deira, men måten dei aktiverer eksisterande nettverk av assosiasjonar i sinnet.

I dette perspektivet er utløysaren mindre ei årsak enn ein katalysator. Han skaper ikkje ideen; han frigjer heller latente samband som alt finst i minnet og fantasien. Den kreative handlinga oppstår derfor gjennom ein kontinuerleg dialog mellom ytre røyndom og indre erfaring.

Desse såkalla «utløysarane» er ikkje avgrensa til det ytre miljøet. Dei oppstår like mykje frå minne, draumar, kjensletilstandar, brotstykke av samtalar, tilfeldige møte og inntrykk der forholdet til objektiv røyndom kan vere usikkert. Moderne kognitive teoriar om kreativitet peikar på at nye idear oppstår gjennom aktivering og rekombinering av assosiative nettverk snarare enn berre gjennom lineær resonnering. Ytre stimuli gjev høve til å aktivere slike nettverk, men den kreative innsikta som følgjer, er avhengig av den unike historia, erfaringane og den psykologiske disposisjonen til den enkelte skaparen.

Det tidlegare nemnde femårige «Art Safari»-prosjektet mitt gjennom museum, kyrkjer og urbane landskap i Vest-Europa styrkte denne forståinga. Kunstverk presenterer ikkje berre ferdige bilete; dei ber i seg spor av miljøa dei voks fram frå.

Det bevarte atelieret til Francis Bacon viser til dømes korleis fysiske omgjevnader, oppsamla objekt, visuelle referansar og tilsynelatande tilfeldig skrot kan bli integrerte delar av kunstnarisk produksjon. Atelieret sjølv blir eit kart over assosiative moglegheiter, eit landskap av potensielle utløysarar.

Likevel er forholdet mellom miljø og kreativitet gjensidig snarare enn deterministisk. Kunstnarar er ikkje passive mottakarar av miljøpåverknader. Dei vel aktivt ut, omformar, omtolkar og kombinerer stimulia rundt seg på nytt. Eit kreativt verk representerer derfor ikkje berre ei spegling av eit miljø, men ei forhandling mellom verda utanfor sinnet og verda inni det.

Å byggje bru over kløfta mellom kunstkritikk og kreativitetsforsking

Tradisjonell kunsthistorie har hatt ein tendens til å fokusere på det ferdige objektet – stil, ikonografi, patronasje, historisk kontekst, resepsjon og liknande. Psykologiske studiar av kreativitet fokuserer på si side ofte på kognisjon, minne, assosiasjonar og problemløysing. Mi påstand er at desse perspektiva ikkje fullt ut kan skiljast frå kvarandre: Å forstå eit kunstverk kan krevje at ein forstår noko om vilkåra for at det oppstod, på same måte som forståinga av eit dikt kan krevje innsikt i dei mentale og miljømessige omstenda som gav opphav til det.

Lat oss skilje mellom utløysarar, påverknader og avgrensingar:

• Utløysarar set i gang eller katalyserer ein idé.
• Påverknader formar utviklinga hans over tid.
• Avgrensingar (tekniske, sosiale, politiske, økonomiske eller materielle) styrer forma verket til slutt får.

Eit draumbilete kan til dømes utløyse eit måleri, fleire tiår med studium av kunst kan påverke stilen, medan storleiken på lerretet eller forventningane til ein oppdragsgjevar kan avgrense den endelege forma. Alle tre deltek i den kreative handlinga, men på ulike måtar.

Denne tanken finn også støtte i arbeidet til Mihaly Csikszentmihalyi, som gjennom sin «systemmodell» for kreativitet hevda at kreativitet ikkje berre oppstår i det individuelle sinnet, men gjennom samspel mellom:

• den individuelle skaparen,
• det kulturelle domenet (kunstnariske tradisjonar, teknikkar og symbol),
• det sosiale feltet (kritikarar, kuratorar, publikum og institusjonar).

Denne modellen samsvarer godt med intuisjonen min om at kreativitet ikkje blir skapt i isolasjon, men innanfor ein rik økologi av erfaringar og påverknader.

Affordance

Eit anna nyttig omgrep er affordance, utvikla av James J. Gibson. Gibson hevda at omgjevnader tilbyr handlingsmoglegheiter som blir oppfatta ulikt av ulike individ. Overført til kunst betyr dette at to personar kan møte det same objektet, den same gatescena eller den same museumsutstillinga, men der den eine berre ser informasjon, ser den andre eit frø til eit kreativt verk. Utløysaren finst ikkje berre «der ute»; han oppstår i relasjonen mellom mennesket og miljøet.

Avsluttande kommentar

Kanskje burde kritikken ikkje berre spørje:

«Kva betyr dette verket?»

Han burde også spørje:

«Kva slags konstellasjon av inntrykk, minne, kjensler, miljø og tilfeldige møte gjorde dette verket mogleg?»

Dette er ei undersøkjingslinje som kunsthistorie, kognitiv psykologi og estetikk berre delvis har utforska i fellesskap. Ho ville kunne tilby eit særmerkt perspektiv, framfor berre å vende tilbake til etablerte teoriar om resepsjon eller objektbasert læring.