— Adam Donaldson Powell
Pensar poéticamente en español: desafíos para escritores cuya lengua de referencia es el italiano o el inglés
Introducción
Aprender una lengua extranjera y aprender a escribir poesía en ella son dos procesos profundamente distintos. El primero consiste, en términos generales, en adquirir un sistema de reglas gramaticales, un vocabulario suficientemente amplio y la capacidad de desenvolverse con eficacia en diversos contextos comunicativos. El segundo exige algo mucho más difícil: desarrollar una intuición estética, cultural y lingüística comparable a la de un hablante nativo.
No es casual que numerosos escritores bilingües hayan confesado que podían redactar artículos, impartir conferencias o mantener conversaciones complejas en una segunda lengua, pero que sólo después de muchos años se sintieran capaces de escribir poesía en ella. La poesía lleva al lenguaje hasta sus límites. Cada palabra posee un peso semántico, fonético, rítmico y cultural. No basta con que una expresión sea correcta; debe parecer inevitable.
Para quienes escriben en español teniendo como lengua dominante el italiano o el inglés, el principal obstáculo rara vez es la gramática. Los errores más persistentes pertenecen a otro nivel: el de la interferencia lingüística y cognitiva. El poema puede ser impecable desde el punto de vista normativo y, sin embargo, transmitir al lector la sensación de haber sido traducido.
Esta percepción nace de pequeños detalles: una metáfora que no pertenece al imaginario hispánico, un orden de palabras impropio del español, un adjetivo que no suele acompañar a un determinado sustantivo, un registro que oscila sin motivo aparente o un ritmo que recuerda más al pentámetro yámbico inglés o al endecasílabo italiano que a la tradición poética en español.
El propósito de este ensayo no es enseñar gramática española. Parte de la premisa de que el lector ya posee un dominio avanzado del idioma. Su objetivo es otro: analizar los mecanismos que hacen que un poema suene auténticamente español y señalar las dificultades específicas que encuentran quienes llegan al español desde el italiano o desde el inglés.
Más allá de la corrección: la competencia poética
La lingüística contemporánea distingue diversos tipos de competencia. Además de la competencia gramatical, un hablante desarrolla competencias léxicas, pragmáticas, discursivas y sociolingüísticas.
La escritura poética requiere una competencia adicional que podríamos denominar competencia poética. Ésta comprende, entre otros aspectos:
- la intuición sobre las connotaciones de las palabras;
- el dominio de las colocaciones;
- la sensibilidad hacia el ritmo y la sonoridad;
- la capacidad de construir imágenes compatibles con la tradición cultural de la lengua;
- el conocimiento implícito del registro;
- la percepción de las asociaciones literarias que determinadas palabras evocan.
Cuando un poeta escribe en su lengua materna, estas decisiones suelen producirse de forma intuitiva. En una segunda lengua, en cambio, tienden a pasar por un proceso de traducción mental.
Éste constituye el origen de la mayoría de los problemas.
La interferencia lingüística: pensar en una lengua y escribir en otra
La adquisición de una segunda lengua no sustituye automáticamente los patrones cognitivos de la primera.
Incluso los hablantes más competentes conservan durante mucho tiempo hábitos adquiridos en su lengua de origen.
La lingüística aplicada denomina interferencia o transferencia negativa al fenómeno por el cual estructuras propias de una lengua se proyectan sobre otra.
En la poesía, esta interferencia puede afectar simultáneamente a varios niveles:
- el léxico;
- la sintaxis;
- la organización del discurso;
- la metáfora;
- el ritmo;
- la puntuación;
- el registro;
- la estructura del verso.
Lo más interesante es que el escritor suele ser completamente inconsciente de este proceso.
No está traduciendo deliberadamente.
Simplemente escribe utilizando los mecanismos expresivos que su mente considera naturales.
El español entre dos influencias
El caso de quienes proceden del italiano o del inglés resulta especialmente interesante porque ambas lenguas producen interferencias muy distintas.
El italiano comparte con el español una raíz románica, una gran cantidad de vocabulario y numerosas estructuras gramaticales.
Precisamente por esa cercanía, el italófono suele confiar demasiado en las semejanzas y producir calcos casi invisibles.
El inglés plantea el problema contrario.
Su estructura sintáctica, su economía expresiva y su organización de la información difieren considerablemente del español.
Por ello, la interferencia inglesa suele ser más evidente desde el punto de vista estructural.
Paradójicamente, ambas lenguas pueden conducir a errores similares por caminos completamente distintos.
El espejismo de los cognados
Entre el italiano y el español existen miles de palabras formalmente parecidas.
Muchas de ellas poseen efectivamente significados equivalentes.
Otras, sin embargo, constituyen falsos amigos o presentan diferencias de uso difíciles de percibir.
Un escritor italiano puede sentirse tentado a emplear una palabra simplemente porque “suena española”.
Sin embargo, en poesía las diferencias de matiz resultan decisivas.
No basta con que una palabra exista.
Debe pertenecer al registro adecuado, poseer las connotaciones oportunas y aparecer en un contexto compatible con el uso habitual del español.
El mismo fenómeno se observa con el inglés.
La enorme cantidad de préstamos internacionales hace pensar que ciertos términos funcionan de igual manera en ambas lenguas.
En realidad, las semejanzas suelen ocultar diferencias semánticas importantes.
El poeta debe desconfiar especialmente de aquello que parece demasiado fácil.
Con frecuencia, las palabras aparentemente equivalentes son precisamente las más engañosas.
El problema de los calcos
Los calcos constituyen quizá la forma más sutil de interferencia.
No siempre producen errores gramaticales.
Muchas veces generan únicamente una ligera sensación de extrañeza.
Podemos distinguir varios tipos.
Calcos léxicos
Consisten en trasladar directamente una palabra.
Por ejemplo:
- realizar por darse cuenta;
- eventualmente por finalmente;
- actualmente por en realidad.
En un texto informativo estos usos ya resultan problemáticos.
En poesía, donde cada palabra adquiere una enorme carga expresiva, pueden alterar por completo el tono del poema.
Calcos sintácticos
El inglés favorece estructuras nominales muy compactas.
El italiano acepta inversiones sintácticas heredadas de una larga tradición literaria.
El español posee sus propias preferencias.
Cuando el escritor conserva la organización sintáctica de la lengua de partida, el resultado suele sonar extraño aun cuando la oración sea perfectamente correcta.
Calcos metafóricos
Las metáforas constituyen uno de los elementos menos transferibles entre lenguas.
Expresiones perfectamente naturales en inglés o en italiano pueden parecer inesperadas o incluso opacas para un lector hispanohablante.
La dificultad no reside en comprender la imagen, sino en reconocer si pertenece realmente al imaginario poético del español o si ha sido importada desde otra tradición cultural.
Dos tradiciones poéticas diferentes
La poesía italiana y la española comparten un origen común y han ejercido una influencia mutua constante desde el Renacimiento.
Sin embargo, también presentan diferencias profundas.
La tradición italiana suele favorecer una gran continuidad melódica, una sintaxis amplia y una musicalidad muy ligada al endecasílabo.
La tradición española, aunque también ha cultivado el endecasílabo, ha desarrollado una enorme variedad de ritmos, registros y formas expresivas que van desde la sobriedad de Antonio Machado hasta la exuberancia verbal de Pablo Neruda, desde la tensión simbólica de Federico García Lorca hasta la precisión coloquial de Jaime Gil de Biedma o la transparencia meditativa de José Ángel Valente.
El poeta italófono corre el riesgo de escribir un español excesivamente influido por la musicalidad italiana.
El anglófono, por el contrario, suele inclinarse hacia una economía expresiva que recuerda a la poesía inglesa contemporánea.
Ninguna de estas tendencias es incorrecta en sí misma.
El problema aparece cuando dichas características no responden a una elección estética consciente, sino a una interferencia involuntaria.
El verdadero objetivo
Aprender a escribir poesía en español no significa eliminar toda huella de la propia tradición literaria.
La historia de la literatura demuestra precisamente lo contrario: las grandes innovaciones suelen nacer del diálogo entre culturas.
El objetivo consiste en distinguir entre la influencia consciente y el calco inconsciente.
Cuando un poeta decide incorporar elementos de la tradición italiana o anglosajona al español, realiza una elección artística.
Cuando esos elementos aparecen porque la lengua de origen sigue organizando silenciosamente su pensamiento, dejan de ser recursos expresivos para convertirse en obstáculos.
La madurez poética comienza precisamente cuando el escritor es capaz de reconocer esa diferencia.
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Capítulo II. La influencia del italiano: una proximidad engañosa
Si el inglés representa una dificultad por su distancia estructural respecto del español, el italiano plantea un problema mucho más sutil: su extraordinaria cercanía.
Italiano y español pertenecen a la misma familia románica. Comparten buena parte de su gramática, una enorme cantidad de vocabulario de origen latino y una historia literaria estrechamente entrelazada. Un hablante italiano puede alcanzar una comprensión pasiva muy elevada del español en relativamente poco tiempo, y un hispanohablante experimenta un fenómeno similar al acercarse al italiano.
Precisamente por ello, muchos de los errores más persistentes no nacen del desconocimiento, sino de un exceso de confianza.
La proximidad invita a suponer que aquello que “suena parecido” también funciona de la misma manera.
En la poesía, esta ilusión resulta especialmente peligrosa.
Los falsos cognados poéticos
Los falsos amigos suelen estudiarse desde una perspectiva puramente léxica. Sin embargo, en la escritura literaria existe un fenómeno más complejo que podríamos denominar falsos cognados poéticos.
Se trata de palabras cuyo significado básico coincide en ambas lenguas, pero cuya frecuencia, carga afectiva, tradición literaria o contexto de uso son diferentes.
Por ejemplo, una palabra puede existir en español y en italiano con un significado casi idéntico, pero despertar asociaciones culturales muy distintas.
El poeta extranjero rara vez percibe estas diferencias.
Para él, ambas palabras parecen equivalentes.
Para el lector nativo, en cambio, evocan universos completamente distintos.
La poesía vive precisamente de esas resonancias.
El peso de la tradición italiana
La literatura italiana ha ejercido una influencia inmensa sobre toda Europa.
Desde Dante, Petrarca y Ariosto hasta Leopardi, Ungaretti, Montale o Zanzotto, la lengua poética italiana ha desarrollado recursos propios que no siempre encuentran un equivalente directo en español.
Uno de ellos es la extraordinaria flexibilidad de la sintaxis.
El italiano admite con naturalidad inversiones, hipérbatos y desplazamientos que, trasladados literalmente al español contemporáneo, pueden parecer innecesariamente solemnes o incluso artificiales.
No significa que el español carezca de hipérbaton.
Todo lo contrario.
Pero la frecuencia, la intensidad y el contexto en que aparece son distintos.
Un poeta español contemporáneo suele utilizar estas alteraciones de manera mucho más contenida que buena parte de la tradición italiana.
El riesgo de escribir un español italianizado
Muchos poemas escritos por italófonos presentan un fenómeno curioso.
No contienen errores gramaticales.
Sin embargo, producen la impresión de pertenecer a una traducción de un poema italiano.
¿Por qué?
Generalmente concurren varios factores.
Una adjetivación abundante
La tradición italiana acepta con mayor facilidad determinadas acumulaciones de adjetivos.
El español contemporáneo suele preferir una mayor economía descriptiva.
Un exceso de calificativos puede disminuir la intensidad del poema.
Con frecuencia, una imagen precisa resulta más poderosa que tres adjetivos sucesivos.
Una sintaxis demasiado melódica
El italiano favorece largos movimientos sintácticos en los que la frase parece desarrollarse de manera continua.
El español también puede hacerlo, pero alterna con mayor frecuencia segmentos breves que generan tensión rítmica.
Muchos poemas italianizados fluyen constantemente.
Paradójicamente, esa fluidez puede restar energía expresiva.
El verso español suele beneficiarse de ciertas interrupciones, silencios y cambios de ritmo.
La herencia petrarquista
La influencia del petrarquismo permanece muy viva en la tradición italiana.
Algunas imágenes amorosas que todavía resultan naturales en italiano pueden percibirse en español como excesivamente convencionales o deliberadamente arcaizantes.
No es que dichas imágenes sean incorrectas.
Simplemente pertenecen a otra memoria literaria.
El léxico compartido no implica idéntico uso
Muchísimas palabras poseen una forma casi idéntica en ambas lenguas.
Sin embargo, las colocaciones suelen diferir.
No basta con saber que una palabra existe.
Es necesario saber con qué otras palabras suele aparecer.
Por ejemplo, un determinado adjetivo puede combinarse habitualmente con un sustantivo en italiano y resultar mucho menos frecuente en español.
El poeta nativo percibe inmediatamente esa diferencia.
El extranjero, normalmente, no.
Por ello las colocaciones constituyen uno de los aspectos más difíciles de adquirir.
La puntuación
También la puntuación refleja hábitos culturales.
La poesía italiana contemporánea admite con frecuencia periodos muy largos y una puntuación relativamente ligera.
Muchos poetas españoles modernos utilizan la puntuación para modular el ritmo de manera diferente.
Incluso cuando prescinden de ella, esa ausencia responde a una lógica expresiva propia.
El escritor italiano puede conservar inconscientemente el ritmo respiratorio de su lengua.
El resultado no suele parecer incorrecto, pero sí extranjero.
La musicalidad
Italiano y español son lenguas extraordinariamente musicales.
Sin embargo, esa musicalidad no funciona de la misma manera.
El italiano presenta una mayor uniformidad prosódica.
El español introduce contrastes acentuales más marcados.
Como consecuencia, un poema italiano traducido literalmente al español suele conservar la melodía, pero perder parte de la tensión rítmica.
Quien escribe directamente en español debe aprender a escuchar esta diferencia.
No basta con que el poema “cante”.
Debe respirar como lo hace el español.
Capítulo III. La influencia del inglés: pensar con estructuras inglesas
Si el italiano seduce por su semejanza, el inglés influye por su enorme prestigio internacional.
Hoy en día, muchos escritores leen más literatura inglesa o traducida del inglés que literatura española.
Incluso quienes tienen otra lengua materna suelen pensar parcialmente a través de estructuras inglesas.
Por ello, la influencia del inglés alcanza a un número muy superior de escritores del que cabría imaginar.
La economía expresiva inglesa
El inglés moderno posee una notable capacidad para condensar información.
Puede reunir varios sustantivos consecutivos.
Puede transformar casi cualquier sustantivo en verbo.
Puede eliminar artículos donde el español los considera imprescindibles.
Puede sugerir relaciones sintácticas sin explicitarlas.
El español funciona de otra manera.
Prefiere indicar las relaciones mediante preposiciones, artículos y estructuras más desarrolladas.
Cuando el poeta conserva la condensación inglesa, el verso suele adquirir una rigidez poco característica del español.
No es un problema de longitud.
Es un problema de organización del pensamiento.
La obsesión por el sustantivo
La poesía inglesa contemporánea tiende con frecuencia hacia una notable densidad nominal.
Muchos versos se construyen acumulando imágenes sustantivas.
El español, aunque también utiliza esta estrategia, suele apoyarse más en el movimiento verbal.
El verbo desempeña un papel mucho más dinámico.
Cuando un anglófono escribe en español, es habitual que produzca poemas dominados por nombres y adjetivos, mientras los verbos quedan reducidos a una función meramente gramatical.
El resultado transmite inmovilidad.
El poema parece una sucesión de fotografías.
La tradición hispánica, incluso en sus formas más contemplativas, suele mantener una sensación de proceso, de transformación y de movimiento.
Los verbos genéricos
Una de las mayores diferencias entre ambas lenguas reside en el empleo de verbos muy generales.
El inglés utiliza constantemente formas como get, make, take, put, come o go.
El español dispone de equivalentes, pero prefiere seleccionar verbos más específicos según el contexto.
En poesía esta diferencia se acentúa todavía más.
La precisión verbal genera imágenes mucho más intensas que una traducción mecánica.
No siempre conviene preguntarse cuál es el equivalente español de un verbo inglés.
La pregunta adecuada es otra:
¿Qué verbo elegiría espontáneamente un poeta hispanohablante para expresar esta idea?
La metáfora conceptual inglesa
La lingüística cognitiva ha demostrado que muchas metáforas forman parte de la estructura misma del pensamiento.
No todas son universales.
El inglés y el español organizan ciertas experiencias mediante imágenes diferentes.
Un escritor que traduce literalmente una metáfora inglesa puede producir un verso perfectamente comprensible.
Pero la comprensión no garantiza la naturalidad.
El lector quizá entienda la imagen.
Lo que percibe como extraño es el modo de construirla.
El orden informativo
El inglés suele presentar muy pronto el elemento principal de la oración.
El español admite con mayor frecuencia desplazamientos motivados por razones expresivas.
Esto afecta directamente al verso.
Muchos poemas escritos por anglófonos desarrollan una progresión informativa típicamente inglesa.
El lector hispanohablante percibe una organización distinta del énfasis.
No identifica un error.
Identifica una voz extranjera.
El minimalismo
La poesía inglesa del siglo XX ha ejercido una enorme influencia internacional.
Su tendencia al minimalismo, la elipsis y la concentración extrema ha inspirado a innumerables autores.
Cuando estas características responden a una decisión estética consciente, pueden integrarse perfectamente en la poesía española.
Sin embargo, cuando derivan simplemente de la transferencia automática de hábitos ingleses, el poema corre el riesgo de perder parte de la riqueza sintáctica y musical característica del español.
No se trata de escribir poemas más largos.
Se trata de permitir que el español despliegue plenamente sus recursos expresivos.
Dos interferencias opuestas
Resulta curioso observar que italiano e inglés producen errores casi opuestos.
El escritor influido por el italiano suele expandir demasiado.
El influido por el inglés suele condensar excesivamente.
Uno privilegia la continuidad melódica.
El otro, la fragmentación.
Uno corre el riesgo del exceso retórico.
El otro, del exceso de austeridad.
La poesía española ha conocido ambas tendencias a lo largo de su historia.
Por ello ninguna de las dos resulta incompatible con la tradición hispánica.
El problema aparece cuando dichas características no son fruto de una elección artística, sino de la persistencia inconsciente de otra lengua.
El escritor maduro aprende precisamente a distinguir entre ambas situaciones.
Sólo entonces las influencias extranjeras dejan de ser interferencias para convertirse en auténticos recursos de creación.
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Capítulo IV. Las colocaciones: el vocabulario invisible de la poesía
Cuando los estudiantes avanzados piensan en ampliar su vocabulario, suelen concentrarse en aprender nuevas palabras. Sin embargo, uno de los aspectos menos visibles —y más determinantes— del dominio de una lengua consiste en aprender cómo viven esas palabras en compañía de otras.
Las palabras no aparecen de forma aislada. Forman asociaciones relativamente estables que los hablantes adquieren durante toda una vida de exposición al idioma. Estas asociaciones reciben el nombre de colocaciones.
Desde un punto de vista estrictamente lógico, casi cualquier adjetivo podría modificar casi cualquier sustantivo.
Desde el punto de vista de la lengua real, las posibilidades son mucho más limitadas.
El poeta extranjero suele conocer el significado de las palabras.
Lo que todavía no conoce es su comportamiento.
Y precisamente ahí comienza la diferencia entre un texto correcto y un texto verdaderamente idiomático.
La intuición que posee el hablante nativo
Un hablante nativo no memoriza conscientemente expresiones como:
- lluvia torrencial;
- silencio absoluto;
- amarga ironía;
- tenue esperanza;
- frío intenso;
- profunda tristeza.
Simplemente las ha oído miles de veces.
Cuando escribe, estas asociaciones aparecen espontáneamente.
El escritor extranjero, en cambio, suele construir las combinaciones mediante razonamiento.
Desde un punto de vista semántico, muchas de ellas son perfectamente posibles.
Sin embargo, el lector percibe inmediatamente una leve sensación de extrañeza.
No porque la expresión sea incorrecta.
Sino porque no pertenece al modo habitual en que el español organiza su léxico.
Las colocaciones en la poesía
La poesía no está obligada a respetar las colocaciones habituales.
Al contrario.
Los grandes poetas las rompen constantemente.
Pero existe una diferencia fundamental entre romper una norma conocida y romper una norma que todavía se desconoce.
Cuando Federico García Lorca escribe imágenes sorprendentes, el lector percibe una desviación consciente respecto de la lengua común.
Cuando un extranjero produce una colocación poco habitual sin proponérselo, el efecto es completamente distinto.
El lector no interpreta innovación.
Interpreta interferencia.
Esta diferencia resulta esencial.
La originalidad literaria presupone un conocimiento profundo de aquello que se transforma.
Aprender las colocaciones
No existe un método rápido.
Las colocaciones se adquieren principalmente mediante:
- lectura abundante;
- escucha continua;
- análisis de corpus;
- observación consciente.
Por ello resulta mucho más útil copiar expresiones completas que memorizar listas de palabras aisladas.
El poeta debería llevar un cuaderno de imágenes, no sólo un cuaderno de vocabulario.
La memoria cultural de las palabras
Cada palabra arrastra siglos de historia.
No todas poseen la misma densidad cultural.
Algunas evocan inmediatamente la tradición bíblica.
Otras recuerdan el Siglo de Oro.
Otras pertenecen claramente al lenguaje coloquial contemporáneo.
El hablante nativo rara vez reflexiona sobre estas asociaciones.
Simplemente las percibe.
El escritor extranjero suele atender únicamente al significado denotativo.
Sin embargo, en poesía las connotaciones resultan incluso más importantes.
Una palabra nunca llega sola.
Llega acompañada de todas las voces que la han utilizado antes.
El problema de las metáforas
Uno de los descubrimientos fundamentales de la lingüística cognitiva consiste en que las metáforas no son simples adornos retóricos.
Constituyen mecanismos básicos del pensamiento.
No hablamos mediante metáforas.
Pensamos mediante metáforas.
George Lakoff y Mark Johnson demostraron que muchas ideas abstractas se organizan sistemáticamente mediante imágenes espaciales, corporales y culturales.
Cada lengua desarrolla parcialmente sus propios mapas metafóricos.
Por ello la traducción literal de una imagen poética suele producir resultados ambiguos.
Metáforas universales y metáforas culturales
Algunas metáforas aparecen prácticamente en todas las culturas.
La luz asociada al conocimiento.
La oscuridad vinculada al misterio.
El camino entendido como representación de la vida.
Sin embargo, muchas otras dependen profundamente de una tradición concreta.
El paisaje mediterráneo ocupa un lugar privilegiado en buena parte de la poesía española.
También la piedra, la tierra seca, los olivos, las plazas, el polvo, los patios, la sombra o determinadas flores poseen una presencia simbólica acumulada durante siglos.
El escritor extranjero no necesita reproducir esas imágenes.
Pero sí necesita conocerlas.
Sólo así podrá dialogar conscientemente con ellas.
Cuando las imágenes viajan desde el inglés
El inglés contemporáneo dispone de un repertorio metafórico extraordinariamente rico.
No obstante, algunas imágenes muy naturales en esa lengua pueden sonar inesperadas en español.
Esto no significa que deban evitarse.
La literatura siempre ha vivido del intercambio entre culturas.
Lo importante consiste en preguntarse:
¿La imagen funciona en español por su fuerza poética?
¿O únicamente porque estamos traduciendo una estructura inglesa?
La diferencia parece mínima.
En realidad, determina la autenticidad del poema.
Cuando las imágenes llegan desde el italiano
Con el italiano ocurre algo distinto.
Muchas metáforas existen también en español.
Sin embargo, su frecuencia puede variar considerablemente.
Una imagen muy habitual en la tradición italiana puede resultar mucho menos productiva en la poesía española contemporánea.
El poeta debe aprender a distinguir entre semejanza lingüística y semejanza cultural.
No siempre coinciden.
El registro: una cuestión de equilibrio
Uno de los aspectos más difíciles de dominar en cualquier lengua es el registro.
La poesía española contemporánea acepta prácticamente todos los niveles lingüísticos.
Puede incorporar expresiones coloquiales, términos científicos, referencias técnicas, vocabulario religioso o lenguaje cotidiano.
Pero esa mezcla suele responder a una arquitectura deliberada.
El escritor extranjero corre el riesgo de alternar registros simplemente porque desconoce el valor estilístico de determinadas palabras.
Palabras que parecen sinónimos
Muchos diccionarios ofrecen largas listas de sinónimos.
Sin embargo, pocos son realmente intercambiables.
Dos palabras pueden compartir un significado básico y diferir profundamente en:
- frecuencia;
- nivel de formalidad;
- antigüedad;
- distribución geográfica;
- resonancias literarias;
- intensidad emocional.
El poeta debe desarrollar sensibilidad hacia estas diferencias.
En poesía, elegir una palabra casi equivalente rara vez produce exactamente el mismo efecto.
El español literario no es una lengua antigua
Un error frecuente entre escritores extranjeros consiste en pensar que la poesía debe escribirse utilizando palabras antiguas.
Como consecuencia, introducen términos arcaicos de manera indiscriminada.
El resultado suele parecer artificial.
La poesía española contemporánea demuestra precisamente lo contrario.
Muchos de sus mejores autores trabajan con un vocabulario extraordinariamente sencillo.
La dificultad no reside en emplear palabras raras.
Consiste en descubrir nuevas relaciones entre palabras comunes.
Capítulo V. Ritmo, respiración y música del español
Todo poema posee una música.
Incluso el verso libre.
La diferencia entre la prosa y la poesía no depende exclusivamente de la presencia de rima o de metro.
Depende del modo en que el lenguaje organiza el tiempo.
Cada lengua respira de manera diferente.
El ritmo no es universal
El inglés basa buena parte de su musicalidad en la alternancia entre sílabas tónicas y átonas.
El italiano desarrolla una continuidad melódica muy característica.
El español ocupa una posición intermedia.
Comparte con el italiano numerosas características fonéticas.
Pero su distribución acentual produce una sensación rítmica distinta.
Quien escribe poesía debe aprender a escuchar esa respiración específica.
Leer en voz alta
Ningún ejercicio resulta más útil.
La lectura silenciosa permite comprobar el significado.
La lectura en voz alta revela el ritmo.
Muchas construcciones aparentemente elegantes muestran inmediatamente sus debilidades cuando se pronuncian.
El oído detecta:
- repeticiones involuntarias;
- acumulaciones consonánticas;
- cambios bruscos de ritmo;
- pausas artificiales;
- palabras demasiado largas para el contexto;
- finales de verso poco naturales.
La poesía nace tanto del oído como del pensamiento.
La importancia del acento
El español distribuye sus acentos de forma muy regular.
La mayoría de las palabras son llanas.
Esta característica condiciona profundamente la música del verso.
El poeta extranjero suele prestar mucha atención al número de sílabas.
Con frecuencia descuida la colocación de los acentos.
Sin embargo, dos versos con idéntico número de sílabas pueden producir efectos completamente diferentes.
El silencio también forma parte del poema
La poesía no está formada únicamente por palabras.
También está hecha de pausas.
La puntuación.
Los encabalgamientos.
Los espacios en blanco.
La longitud de los versos.
Todo ello modifica la respiración del lector.
Cada tradición literaria desarrolla sus propias convenciones.
El escritor extranjero debe aprender a reconocerlas antes de transformarlas.
La ilusión de la traducción perfecta
Muchos autores intentan trasladar al español el ritmo que ya dominan en su lengua materna.
Éste constituye uno de los errores más difíciles de detectar.
El poema puede conservar exactamente la misma emoción.
Pero la emoción se desplaza mediante una música que pertenece a otra lengua.
En ese momento el lector percibe algo extraño.
No sabe explicar qué ocurre.
Simplemente siente que el poema no respira en español.
Y quizá tenga razón.
Las palabras pertenecen al español.
La respiración todavía pertenece a otra lengua.
Éste es uno de los últimos obstáculos que debe superar quien aspira a escribir poesía auténtica en un idioma adquirido.
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Capítulo VI. Del bilingüismo a la creación: dejar de traducir para empezar a escribir
Existe un momento decisivo en la formación de todo escritor bilingüe.
No coincide con la obtención de un certificado de nivel.
No depende del número de palabras conocidas.
Tampoco llega necesariamente después de muchos años de estudio.
Ese momento aparece cuando el escritor deja de preguntarse:
«¿Cómo se dice esto en español?»
y comienza a preguntarse:
«¿Cómo nacería esta idea si mi lengua de creación fuera el español?»
La diferencia puede parecer puramente terminológica.
En realidad, supone un cambio profundo en el funcionamiento del pensamiento.
La traducción mental
Durante las primeras etapas del aprendizaje, casi todos los estudiantes traducen.
La mente produce una frase en la lengua de origen y busca después equivalentes en la lengua de llegada.
Este procedimiento resulta perfectamente útil para la comunicación cotidiana.
Sin embargo, presenta importantes limitaciones en la escritura literaria.
El problema no consiste únicamente en que algunas palabras carezcan de equivalentes exactos.
La dificultad fundamental es que las lenguas no organizan la experiencia de la misma manera.
Traducir una emoción no consiste en traducir una oración.
Consiste en reconstruir una forma distinta de percibir esa emoción.
Pensar mediante imágenes
La poesía trabaja principalmente con imágenes.
Sin embargo, las imágenes tampoco son universales.
Cada cultura desarrolla determinados paisajes simbólicos.
Cada tradición literaria privilegia ciertos colores, estaciones, objetos, animales y fenómenos naturales.
Por ejemplo, una misma idea —la soledad, el paso del tiempo o la pérdida— puede expresarse mediante imágenes completamente diferentes según la tradición cultural.
El escritor que traduce literalmente conserva las imágenes de su lengua materna.
El escritor que piensa en español comienza a descubrir qué imágenes nacen espontáneamente dentro del universo simbólico hispánico.
No significa abandonar su propia sensibilidad.
Significa ampliar su repertorio imaginativo.
El error de buscar equivalencias
Muchos manuales de idiomas presentan listas de equivalencias.
Esta estrategia resulta útil para aprender vocabulario.
No basta para escribir poesía.
Una palabra nunca equivale exactamente a otra.
Cada término ocupa una posición específica dentro de una red de asociaciones culturales.
Por ejemplo, dos palabras aparentemente equivalentes pueden diferir en:
- frecuencia;
- registro;
- intensidad emocional;
- tradición literaria;
- productividad metafórica;
- asociaciones históricas.
Por ello, el poeta debe dejar de pensar en equivalencias aisladas.
Debe aprender a pensar en sistemas.
La interlengua literaria
La lingüística aplicada utiliza el concepto de interlengua para describir el sistema lingüístico provisional que desarrolla un estudiante durante el aprendizaje.
La interlengua no es simplemente una colección de errores.
Constituye un sistema relativamente coherente, gobernado por reglas propias.
Algo semejante ocurre en la escritura literaria.
Muchos autores bilingües desarrollan una especie de interlengua poética.
En ella conviven:
- imágenes propias del inglés;
- ritmos italianos;
- sintaxis española;
- metáforas personales;
- recuerdos de distintas tradiciones literarias.
Esta fase no debe interpretarse como un fracaso.
Representa una etapa natural del proceso creativo.
El verdadero progreso consiste en volver esa mezcla cada vez más consciente.
La influencia consciente y la influencia inconsciente
Toda literatura nace del diálogo entre influencias.
Ningún poeta escribe desde el vacío.
Todos leen.
Todos imitan.
Todos transforman.
La diferencia entre un escritor maduro y un principiante no reside en la existencia de influencias.
Reside en el grado de conciencia con que las utiliza.
Cuando un poeta decide incorporar procedimientos de T. S. Eliot, de Eugenio Montale o de Federico García Lorca, realiza una operación estética deliberada.
Cuando esos procedimientos aparecen porque la lengua materna sigue organizando automáticamente el pensamiento, hablamos de interferencia.
El objetivo no consiste en eliminar toda influencia extranjera.
Consiste en elegirla.
El oído literario
Los filólogos suelen hablar del “oído lingüístico”.
Los poetas desarrollan además un oído literario.
Este oído permite percibir aspectos extremadamente sutiles:
- cuándo una palabra pertenece al registro adecuado;
- cuándo una imagen parece importada;
- cuándo una repetición produce intensidad y cuándo produce monotonía;
- cuándo un verso respira con naturalidad;
- cuándo la sintaxis resulta excesivamente traducida.
Este oído no puede adquirirse mediante reglas.
Se forma mediante miles de horas de lectura y escucha.
Leer como escritor
Muchos estudiantes leen para comprender.
El poeta debe aprender a leer de otra manera.
Cada poema constituye una lección de escritura.
Mientras lee, conviene preguntarse constantemente:
¿Por qué este verso produce emoción?
¿Por qué este adjetivo y no otro?
¿Por qué el poeta interrumpe aquí la frase?
¿Por qué esta metáfora parece inevitable?
Leer poesía de esta manera equivale a asistir a un taller permanente impartido por generaciones de escritores.
La importancia de la reescritura
Rara vez un poema alcanza su forma definitiva en el primer borrador.
La reescritura constituye uno de los rasgos comunes a casi todos los grandes poetas.
Para el escritor bilingüe, además, posee una función específica.
Cada nueva versión permite descubrir interferencias invisibles durante la redacción inicial.
Resulta recomendable revisar cada poema desde perspectivas distintas.
Una lectura dedicada únicamente al ritmo.
Otra centrada exclusivamente en las colocaciones.
Otra destinada a detectar posibles calcos.
Otra orientada al registro.
Cada revisión revela problemas diferentes.
La utilidad de los lectores nativos
Todo escritor necesita lectores.
El poeta bilingüe los necesita todavía más.
Sin embargo, no basta con preguntar:
«¿Está bien escrito?»
La mayoría de los hablantes nativos responderán afirmativamente si el poema resulta comprensible.
Las preguntas realmente útiles son otras.
Por ejemplo:
- ¿Hay algún verso que suene poco natural?
- ¿Qué palabra elegirías tú en este contexto?
- ¿Hay alguna imagen que te parezca traducida?
- ¿En qué momento dejaste de pensar que el autor era extranjero?
- ¿Qué parte del poema te resultó más auténtica?
Estas preguntas orientan la atención hacia aspectos verdaderamente literarios.
Traducir a los poetas
Uno de los mejores ejercicios consiste en traducir poesía española a la propia lengua.
A primera vista parece un ejercicio inverso.
En realidad, enseña exactamente la misma lección.
Durante la traducción aparecen numerosos problemas imposibles de resolver literalmente.
El estudiante descubre entonces que las imágenes, el ritmo, las colocaciones y la sintaxis deben reconstruirse.
Al regresar después a la escritura en español, comprende mejor hasta qué punto también él necesita reconstruir, y no simplemente traducir, sus propios poemas.
Escribir mucho, publicar poco
La cultura contemporánea favorece la publicación inmediata.
La poesía exige el movimiento contrario.
Los escritores bilingües obtienen enormes beneficios escribiendo mucho sin preocuparse por publicar.
Cada poema constituye un laboratorio.
Algunos sólo sirven para descubrir una imagen.
Otros, una voz.
Otros, un ritmo.
No todo poema debe sobrevivir.
Pero todos contribuyen a formar al poeta.
El español como lengua de creación
Muchos escritores describen un momento particularmente significativo.
Un día descubren que han escrito un poema entero sin traducir mentalmente ninguna frase.
Las palabras aparecieron directamente en español.
Las imágenes también.
Incluso las asociaciones emocionales parecían pertenecer ya a esa lengua.
Este momento no significa que la lengua materna haya desaparecido.
Significa algo mucho más interesante.
El escritor ha incorporado un segundo sistema de pensamiento.
El español deja de ser únicamente un instrumento de comunicación.
Se convierte en un espacio autónomo de creación.
Conclusión general
Escribir poesía en español cuando la lengua de referencia es el italiano o el inglés constituye mucho más que un desafío lingüístico. Es un proceso de transformación intelectual, estética y cultural. Los principales obstáculos no suelen ser la gramática ni el vocabulario, sino fenómenos mucho más profundos: los calcos invisibles, las colocaciones impropias, las metáforas heredadas, la organización sintáctica del pensamiento, la distribución del ritmo y la persistencia de los hábitos adquiridos en otra lengua.
El italófono debe aprender a desconfiar de la aparente cercanía entre ambas lenguas. Precisamente porque el italiano y el español comparten innumerables rasgos, las diferencias más sutiles resultan también las más difíciles de percibir. La semejanza puede convertirse en una trampa: invita a escribir con excesiva confianza y oculta interferencias que un hablante nativo detecta de inmediato.
El anglófono, por su parte, afronta un reto distinto. Debe desprenderse de una organización del discurso caracterizada por la condensación sintáctica, la preferencia por estructuras nominales y una economía expresiva que, trasladadas automáticamente al español, pueden empobrecer la flexibilidad y la riqueza rítmica propias de esta lengua. No se trata de abandonar las virtudes de la tradición poética inglesa, sino de comprender cuándo constituyen una elección estética y cuándo son simplemente un reflejo inconsciente de la lengua de origen.
En ambos casos, el verdadero objetivo no consiste en eliminar toda huella de la identidad lingüística anterior. La historia de la literatura demuestra que las grandes obras nacen precisamente del encuentro entre tradiciones. Lo decisivo es que ese encuentro sea consciente.
La diferencia entre interferencia e influencia reside en la voluntad.
La interferencia limita.
La influencia enriquece.
El escritor maduro no intenta escribir exactamente igual que un poeta nacido en Madrid, Bogotá, Ciudad de México, Buenos Aires o Sevilla. Tampoco pretende ocultar su biografía lingüística. Aspira a algo más complejo: hacer que el español deje de ser una lengua traducida para convertirse en una lengua pensada.
Sólo entonces las palabras dejan de buscar equivalentes.
Empiezan a buscar verdad.
Y quizá ése sea el momento en que un idioma extranjero deja de ser verdaderamente extranjero y comienza a formar parte de la imaginación del poeta.
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