osoparavos.com

Cher Adam 

J’ai écrit ce qui suit en réponse à vos dernières questions sur l’art à la Renaissance italienne.

L’artiste visuel dans la société occidentale

En ce qui concerne les artistes visuels et leur statut, je crois que, contrairement à certains historiens, ils n’ont jamais été “anonymes” — nous n’avons tout simplement pas d’archives historiques, et leurs noms nous sont donc inconnus. Mais les artistes en tant qu’êtres créatifs (et j’inclus bien sûr les architectes) ont nécessairement eu une réputation une fois que leurs œuvres ont été vues en leur temps. Et, d’une manière ou d’une autre, ils ont toujours “annoncé” leur existence et leur(s) compétence(s) : un essai intéressant de Meyer Shapiro qui analyse le rôle de l’artiste dans la France des Xe et XIe siècles suggère que les meilleurs d’entre eux étaient bien reconnus et demandés et que leur rôle d’interprètes visuels de la tradition et du dogme de l’Église faisait partie de leurs compétences, même s’ils n’étaient pas eux-mêmes membres d’un ordre religieux. (Voir M. Shapiro, “On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art”, réimprimé (pp. 1-27) dans Romanesque Art (George Braziller, NY, 1977). Et au début de la Renaissance italienne, nous trouvons Giotto signant une peinture de saint François datant d’environ 1300 (aujourd’hui au Louvre).

L’apparente singularité de l’obsession moderne de la “célébrité” est donc peut-être exagérée.

À mesure que les cours se développaient dans les grandes villes d’Europe au cours du Moyen Âge et que les classes bourgeoises se développaient grâce à l’augmentation du commerce, des échanges et de l’exploration du monde, la demande d’œuvres d’art sophistiquées, souvent opulentes, et la capacité à les payer augmentaient également. Naturellement, les artistes ont cherché à obtenir des commandes de la part des nouveaux riches et des puissants, car les artistes essayaient de gagner leur vie. En partie poussés par le désir de gagner plus d’argent, ils recherchaient également plus de prestige. Certains ont pu s’allier à des érudits humanistes dont les écrits sont devenus aussi précieux que ceux des théologiens de l’Église. Toutes les classes sociales s’intéressent à la dette de l’Europe envers ses ancêtres romains et grecs. Les érudits ne cessent de trouver et de reproduire des textes de l’Antiquité que l’on croyait perdus depuis longtemps et des œuvres d’art anciennes sont déterrées (la découverte la plus célèbre, à Rome en 1506 : le Laocoon, une sculpture qui est une copie romaine, mentionnée dans un texte de Pline l’Ancien, d’un original grec et, comme l’indiquait le texte, signée).

Les érudits qui fuyaient les Ottomans au Proche-Orient à la fin du XVe siècle apportaient avec eux leur connaissance du grec et des textes anciens.

Cet intérêt pour le passé romain et grec a naturellement été repris par les artistes visuels et c’est ainsi qu’à partir du début des années 1400, des aspects de l’architecture romaine ont commencé à apparaître dans les fresques et les peintures sur panneaux, ainsi que dans les plans des nouveaux bâtiments eux-mêmes.  Des souverains aussi différents que les Gonzague de Mantoue et Rodolphe II (HRE, 1576-1612) se réjouissaient d’être identifiés dans les œuvres de leurs artistes, car cela les associait d’une manière ou d’une autre aux gloires de Rome.  

Bien entendu, l’idée que Rome et son patrimoine ont été en quelque sorte “perdus” puis retrouvés au début de la Renaissance est un peu une légende sans grand fondement. Les monastères et autres centres culturels du Moyen-Âge ont préservé une partie de l’héritage romain et il y a certainement des preuves que les écrivains et les artistes ont continué à réfléchir à cette histoire.  Pour ne citer qu’un exemple, à la bibliothèque Morgan, le triptyque de Stavelot, créé vers 1155 après J.-C., contient sur ses panneaux latéraux des colonnes miniatures en argent avec des chapiteaux et des bases corinthiens évoquant Rome et l’ère constantinienne, ce qui correspond à l’époque des légendes représentées dans les rondeaux d’émail sur les panneaux.

L’idée des commanditaires de se faire représenter par des portraits dans des œuvres peintes – tant profanes que religieuses – semble se développer lentement au début du XVe siècle, puis s’imposer. Ainsi, dans les fresques de Domenico Ghirlandaio à la SM Novella de Florence sur la vie de la Vierge (vers 1490), on retrouve divers “notables” florentins dans les foules qui assistent aux différents épisodes. L’œuvre a été commandée par un banquier des Médicis, Giovanni Tornabuoni (contrat signé en 1485). Dans le palais ducal de Mantoue se trouve une salle peinte à fresque par Mantegna en 1464-75, où le clan des Gonzague est représenté sur plusieurs des quatre murs. La fonction semi-privée de la salle, la Camera degli Sposi, a contribué à créer un air d’exclusivité destiné à impressionner les spectateurs par la richesse et le prestige culturel des Gonzague sans qu’il y ait d’étalage flagrant ou criard. 

L’histoire de l’art enseigne souvent que le premier buste de profil en marbre depuis la fin de l’Empire romain a été réalisé par Mino da Fiesole en 1453. Il s’agit d’un portrait en buste du fils du patriarche des Médicis au XVe siècle, Piero de’ Medici, qui régnait de facto sur Florence de 1464 à 1669. La sculpture se trouve aujourd’hui au Museo Nazionale del Bargello. Elle aurait vraisemblablement été exposée dans la maison du mécène et non en public. Le grand “boom” de l’art du portrait à Florence entre le milieu et la fin du XVe siècle a fait l’objet d’une récente exposition au Met Museum.

Même dans l’art de la Renaissance septentrionale, on voit des donateurs contemporains ou des ecclésiastiques représentés dans des œuvres historiques ou bibliques. Ainsi, plusieurs chefs-d’œuvre représentent le chancelier Rolin du duché de Bourgogne, dont un de Jan van Eyck (vers 1435) où il est agenouillé devant la Vierge à l’enfant !  Hans Memling a peint un retable de la Crucifixion (vers 1470) où le mécène/donateur, un ecclésiastique nommé Jan Crabbe, est agenouillé à la base de la croix, tandis que sur les panneaux latéraux (aujourd’hui à la Morgan Library & Museum à New York) figurent sa mère avec son saint patron et son frère avec le sien. Il existe d’innombrables autres exemples de donateurs représentés dans des scènes qui se déroulent théoriquement à l’époque biblique, mais qui présentent des architectures et des paysages urbains contemporains.

On peut supposer que l’Église de Rome n’y voyait aucun inconvénient. C’était certainement un moyen d’encourager les mécènes ou les ecclésiastiques fortunés à dépenser des sommes importantes pour faire créer des œuvres d’art colorées qui pourraient orner leurs églises (parfois à l’intérieur de chapelles “appartenant” aux mécènes ou parrainées par eux). Pour la famille Strozzi, rivale mais parfois alliée des Médicis, Filippino Lippi a peint dans leur chapelle de SM Novella une fresque (1502) représentant une légende sur les exploits d’un saint et y a représenté un Maure très élégant, portant un turban extrêmement haut, qui semble être un portrait de l’esclave maure de Filippo Strozzi.

Et, comme vous l’avez souligné, les artistes ont profité de l’occasion pour se représenter eux-mêmes ainsi que leurs mécènes dans certaines de ces scènes. Ainsi, on pense que l’homme à droite qui regarde le spectateur dans “L’adoration des mages” de Botticelli (1475, Offices) est Botticelli lui-même !  De même, nous voyons probablement Pontormo parmi les hommes qui tiennent le Christ mort dans sa “Déposition” à Santa Felicita (1528) à Florence.

On peut supposer qu’à la fin du XVe siècle, les artistes les plus connus avaient acquis un statut bien supérieur à celui d’un simple membre d’une guilde d’ouvriers (les peintres et les sculpteurs étaient souvent regroupés avec d’autres corps de métier dans de grandes guildes). Lorsqu’ils avaient leur propre guilde, les artistes s’en servaient souvent pour écarter la concurrence des artistes émigrés d’autres villes ou régions.

Vous avez certainement raison de penser que le fait d’être vu sous forme de portrait dans une peinture représentant une scène biblique pouvait suggérer aux mécènes qu’ils étaient d’autant plus proches du Paradis. J’ai toujours trouvé amusant que cette même pensée ait conduit de nombreux aristocrates et membres d’autres classes privilégiées à tenter de se faire enterrer dans des tombes à même le sol, à l’intérieur de l’église et aussi près que possible de l’autel !  

La chapelle Maggiore de Santa Croce, à Florence, abrite des fresques peintes au milieu des années 1300 par Agnolo Gaddi, le fils de Taddeo Gaddi.  Agnolo était considéré comme l’héritier artistique de Giotto.  La fresque se distingue par des détails et des curiosités qui n’ont rien à voir avec l’iconographie de la légende.  On peut y voir les portraits de Taddeo, Agnolo et Giotto.

Je suis certain que les artistes n’ignoraient pas que l’un des moyens de faire des affaires était de suggérer à un riche mécène de lui commander des œuvres pour une église dans laquelle il figurerait également. Mais j’ai l’impression que les riches et les puissants ne traitaient pas directement avec les artistes et que des agents, des bureaucrates ou des érudits affiliés au cercle ou à la cour du mécène auraient à la fois recommandé l’artiste et peut-être négocié avec lui les détails de l’œuvre. L’Italie possède des archives particulièrement riches de contrats d’œuvres artistiques (les pays du nord de la Renaissance n’en ont pas) et dans certains de ces contrats, on trouve une description assez précise de l’aspect du tableau et des couleurs et matériaux à utiliser (pour impressionner ses voisins, on demandait au peintre d’utiliser un bleu fait de lapis-lazuli – extrêmement cher – avec des dorures sur toute la surface ; au Moyen-Âge, la zone dorée évoquait souvent le Paradis).  

N’oublions pas que les images peintes n’étaient pas la forme la plus élevée de “consommation ostentatoire” au Moyen-Âge et à la Renaissance/Baroque : on montrait que l’on était particulièrement riche en possédant des tapisseries en laine tissée et des sculptures (y compris des bronzes “miniatures” de la taille d’une table, réalisés par un sculpteur surnommé “Antico”). Ainsi, les Médicis étaient suffisamment riches pour commander à Donatello sa sculpture “David”, probablement destinée à un jardin. Et le pape des Médicis, Léon X, a commandé à Raphaël des “cartons” pour 10 tapisseries (basées sur le livre des Actes de la Bible chrétienne) qui ont été envoyées à Bruxelles pour y être tissées vers 1516. Jusqu’au XVIIIe siècle, tous les souverains européens d’envergure ont possédé un grand nombre de tapisseries très coûteuses.

Il est vrai qu’il s’agissait des personnalités laïques et religieuses les plus riches et les plus puissantes, qui disposaient d’un patrimoine considérable pour payer leurs artistes. Au XVIIe siècle, dans les sociétés plus bourgeoises telles que celles des villes de la République néerlandaise, le statut semble dépendre plus fréquemment de la possession de peintures, y compris les nouveaux genres que sont les paysages et les natures mortes.  

Néanmoins, l’Église romaine et ses nouveaux ordres, tels que les Jésuites, ont continué à commander de grands projets, notamment la réalisation de fresques sur les plafonds et les coupoles des églises nouvellement construites, comme la coupole de l’église des Jésuites à Rome. 

Pour ce qui est de savoir quand est né le concept selon lequel “l’art est une affaire d’élite”, cela dépend de votre point de vue.  Comme indiqué plus haut, ce n’est pas nécessairement l’artiste qui a créé l’impression que ses œuvres conféraient un statut à un propriétaire. Il fallait en partie un mécène bien informé et des conseillers intelligents pour commander le type d’œuvre qui donnerait une image grandiose du mécène. Michel-Ange a acquis sa renommée grâce à la Pieta, au David et au plafond de la chapelle Sixtine, tous commandés par “l’Église”, bien que le plafond reflète le bon goût et la sagacité apparents du pape Jules II, qui avait également commandé à Michel-Ange son propre tombeau, sur lequel Michel-Ange a travaillé de manière intermittente pendant des décennies après la mort du pape. À l’époque où le pape a commandé le plafond, Michel-Ange était déjà une “rock star” et de nombreux notables de l’époque le suppliaient presque de faire ne serait-ce qu’un dessin pour eux.  

Ainsi, à ce stade du XVIe siècle, certains artistes avaient reçu le genre d’acclamation que nous connaissons aujourd’hui et pouvaient presque littéralement “nommer leur prix”.  Ce que Giorgio Vasari (1511-1574) a fait naître dans son ouvrage sur la vie des peintres et des sculpteurs (1550 ; 1568) – une vision de l’art comme une sorte de compétition jugée par des personnes qui n’ont pas besoin d’être des artistes ou des mécènes – a créé une nouvelle profession : le critique d’art, qui est une sorte d’intermédiaire entre le mécène et l’artiste.  Est-ce là le début de la tendance de l’histoire à “oublier” certains artistes qui n’étaient pas considérés comme étant du plus haut rang, même si leurs œuvres pouvaient être dignes d’attention et procurer de la joie à ceux qui les contemplaient ?  (Vasari, bien sûr, était lui-même artiste et architecte, mais ce n’était pas une exigence pour les critiques d’art des siècles suivants).

Mais pour répondre à votre question principale : Oui, il est clair que des familles ou des individus fortunés espéraient obtenir à la fois un prestige public et un échelon sur l’échelle du Ciel en commandant des fresques et des retables qui étaient, en effet, très visibles dans une église et qui, par conséquent, seraient vus par d’autres citoyens qui s’émerveilleraient sans aucun doute des sommes dépensées par les mécènes (souvent des propriétaires de chapelles) pour faire créer des œuvres aussi magnifiques. Certaines de ces œuvres étaient bien sûr des sculptures et des statues/bustres destinés à leurs propres tombes dans l’église, s’ils avaient la chance d’être autorisés à y résider en permanence.  

L’Église romaine (catholique) a clairement favorisé cette approche et, au cours de la Contre-Réforme et de la période baroque, ses églises sont devenues presque surchargées de décorations. Comme vous l’avez noté, certaines sectes dissidentes parmi celles que l’on a appelées “protestantes” étaient plus ascétiques dans leur approche et, par conséquent, nous avons les merveilleuses peintures d’intérieurs d’églises hollandaises blanchies à la chaux et brillamment éclairées (par des fenêtres claires, et non des vitraux colorés) réalisées par de nombreux peintres hollandais du XVIIe siècle. (Voir The Wake of Iconoclasm : Painting the Church in the Dutch Republic, par Angela Vanhaelen, University Park : Pennsylvania State University Press 2012. 222 pp, 56 illus. ISBN 978-0-271-05061-4).     

Certaines sectes protestantes, comme les luthériens eux-mêmes, en sont venues à accepter certains aspects du schéma décoratif et de la théologie de l’Église romaine et ont donc autorisé les tableaux peints, même de saints (le culte des saints avait été vivement critiqué dans les phases initiales de la Réforme).

Mais on sent que les mécènes et les artistes étaient moins enclins à essayer de se montrer publiquement dans le contexte d’une église luthérienne ou réformée.

Encore une fois, il s’agit d’une période où l’opulence de l’art est retournée dans des résidences privées, mais désormais bourgeoises (parallèlement aux palais des Médicis, des Strozzi, des Sforza et d’autres familles italiennes fortunées).

Collectionner :  Une remarque

Comme le suggère l’un de vos points, nous ne devrions pas négliger l’idée que les “consommateurs” d’art ont également stimulé le marché. La commande ou l’achat de “beaux-arts” n’a pas toujours été une décision esthétique en soi, mais plutôt un moyen d’avoir chez soi un objet jugé désirable par d’autres.  À l’époque de la Renaissance, l’idée de constituer des collections d’objets comme un but en soi – tableaux, tapisseries, pierres précieuses, objets liés à l’étude scientifique amateur, médaillons, petits bronzes, etc. – semble prendre de l’ampleur. Vasari, artiste et architecte, était également un collectionneur avide d’œuvres d’autres artistes, en particulier de dessins. Les personnes raisonnablement aisées qui ne pouvaient s’offrir des peintures à l’huile et encore moins des tapisseries, pouvaient peut-être s’offrir des dessins ou des estampes. Quoi qu’il en soit, tous ces “objets” collectionnés signifiaient vraisemblablement pour le collectionneur qu’il jouissait d’un certain prestige en tant que membre de la “cognoscenti” du fait qu’il possédait un grand nombre d’œuvres visuelles de qualité réalisées par des personnes plus talentueuses et reconnues comme telles par les arbitres du goût au moment précis de l’histoire où la collection a été réalisée.

Compte tenu de la sécularisation de la société en général entre le 18e et le 20e siècle, l’art religieux a eu tendance à être moins valorisé qu’auparavant et les artistes ont cherché la célébrité et la fortune à travers le portrait et les peintures décoratives de fleurs et autres natures mortes, ainsi que la peinture de “genre”. (Les peintures mythologiques et historiques étaient encore acquises le plus souvent par des institutions).  L’Église avait donc moins d’influence sur la création de tableaux et de sculptures. Les artistes se sont donc joints aux nouveaux riches et à la bourgeoisie.

On aurait pu s’attendre à ce que des périodes extrêmes entraînent des changements dans l’art – dans les sujets, voire dans les matériaux. Après une vague de néo-classicisme dans l’Europe du XVIIIe siècle (notamment en France), on aurait pu s’attendre à ce que la Révolution française bouleverse toutes les “normes” esthétiques. Au lieu de cela, il me semble que les artistes hésitaient à tenter quoi que ce soit de trop nouveau qui puisse être considéré comme “aristocratique” et mettre littéralement leur vie en danger (du moins en France). Même dans les pays “satellites” de la France, comme certaines régions d’Italie, on trouve davantage de “classicisme”, comme les sculptures en marbre d’un blanc pur de Canova.  Ailleurs, comme en Angleterre et en Allemagne, se développe un romantisme qui semble être un “cri” de retour au calme des temps pré-révolutionnaires plutôt qu’une réponse directe à la Révolution, à ses idéaux et à son chaos. Il y a bien sûr des exceptions notables, comme l’œuvre du brillant poète, peintre, graveur et éditeur anglais William Blake.  

• Richard Mathews